Сборник статей - Владимир Бибихин

Нечего и спрашивать, откуда у Арто пафос настоятельного и преображающего действия. Тайное настроение эпохи увлекло его с юношеских лет, когда он хотел выйти с театром в заводские цеха Марселя, и он хранил свое абсолютное бунтарство ненадломленным до последних дней жизни. Ему казались мелкими социальные революции, мало что меняющие в косном прозябании масс. Он покушался на казалось бы легковесную и ненасильственную, но в итоге торжествующую над всеми внешними переменами власть самих по себе выразительных форм культуры, и прежде всего языка. Из своих поэтических опытов он вынес убеждение, что конкретность минуты гибнет под пером и, что хуже, именно мастерство, литературный прием всего вернее убивает в пишущем бесценную непосредственность. Если всё так, то не может быть речи о революционном преображении жизни, пока сам язык, не говоря уже о менее гибких путях выхода воли и страсти, всегда успевает заранее наложить путы на неповторимый миг, разбавить настоящее общезначимым и типичным. Арто захватывали поэтому все современные движения революционизации языка, футуризм, дада (он был знаком в Париже со своим ровесником Тристаном Тцарой) и, наконец, сюрреализм. При участии Арто и даже под его влиянием были написаны несколько самых взрывных документов сюрреализма, в том числе «Декларация 27 января 1925 года» двадцати семи французских литераторов с провозглашением сюрреалистической революции. Он отошел от движения именно потому что оно, с годами всё больше захваченное практической политикой, предало дело глобального переустройства жизни, которое, знал Арто, удастся только тогда, когда совершится сначала в глубине реальности, затронет первые, ранние и решающие движения сердца и ума. Не интегрируясь в литературный поток, Арто тем не менее всегда отождествлял себя с областью духовного и художественного созидания и не принимал некультурных форм бунта. Это видно и в его отношениях с сюрреалистами. Сначала энтузиаст, сторонник спасительного действа в гибнущем мире, он показал в парижской группе крайний, «террористический» (А. Бретон) радикализм. Посол французского сюрреализма в Испании Луи Арагон говорил 18 апреля 1925 года в Мадридском студенческом городке: «Возвещаю вам явление диктатора: Антонен Арто — вот он, бросившийся в самое море. Он взял на себя сегодня невероятную задачу увлечь сорок человек, добровольцев, в неведомую пропасть, где бушует громадный факт, который не пощадит ничего, ни ваши школы, ни ваши жизни, ни ваши самые интимные мысли». Но Арто скоро стала претить идеологическая обеспеченность сюрреалистов, род духовной сытости, самоуверенная диктовка миру. Характерно, что повстанческая Декларация, в основном его авторства, при внимательном чтении напоминает не столько боевой клич, сколько крик о помощи, с которым интеллектуал обращается публике за доверием и сочувствием. В конце 1925 парижские сюрреалисты повернули к политическому действию. Арто понимал только одно поле действия, творческую глубину духа, и 10.2.1926 на «конгрессе» сюрреалистов в «Кафе пророка» произошло его шумное разоблачение. Он вспоминал: «Что, Арто плюет на революцию? — спросили у меня. — Я плюю на вашу, не на свою, — ответил я, бросив сюрреализм, потому что сюрреализм сам тоже стал партией». Его изгнали за туманную метафизику его пророчеств, как было зафиксировано в соответствующем коммюнике. Он вызвал к себе ярость еще тем, что часто бывал в Медоне у богослова Жака Маритена.

Отшатываясь от обмана и сделки, Арто пробивался к искусству, которое стало бы фактом не литературы, а судьбы. На собственной сцене он попытался добиться равновесия между настоящим и его выражением. Решающей попыткой стал громко объявленный им ( «Манифест» от 1.11.1926 в Nouvelle revue française) Театр Альфреда Жарри. Жарри (1873–1907) считался, рядом с Рембо и Лотреамоном, одним из предшественников сюрреализма, был больше известен гротескной комедией «Король Убю», размашистой сатирой на буржуа. Театр начался инсценировкой трех миниатюр, провалившейся с убытком 7000 франков. В постановке участвовали Роже Витрак и Рубен Арон, состоялась только одна репетиция, играли «музыкальный эскиз» Арто «Сожженный живот, или безумная мать» и пьеску Роже Витрака «Тайны любви». В середине января (14 или 15 числа) 1928 года была поставлен 3–й акт пьесы Клоделя «Раздел юга». Публика была однако привлечена больше показанной после этого, впервые в Париже, «Матерью» Пудовкина. 2 и 9 июня опять после единственной репетиции в костюмах был сыгран «Сон» Стриндберга, а 24 и 29 декабря того же года и 5 января 1929 года — пьеса Витрака «Викто, или дети у власти». В целом 4 спектакля. Для первого Дюллен предоставил малый зал своего Ателье, потом каждый раз приходилось подыскивать новое место, постоянной труппы тоже не было.

Только через 6 лет Арто оправился для нового опыта. В статьях 1932–1935 годов он определеннее развертывает свой замысел «театра жестокости». Он пишет драму «Ченчи» из итальянской жизни, переработку старого сюжета о преступном тиране, насилующем собственную дочь. Сколачивается труппа, подыскивается место, Фоли–Ваграм. Пьеса, полная ужасов, иногда с эксцессами (так, режиссер предлагает выбить из–под ног артистки, изображающей колесуемую, невидимую опору, чтобы крик стал от настоящей боли естественным) идет на протяжении 17 дней в июне 1935–го, потом ее запрещает полиция. После этого провала до отъезда в Мексику в феврале 1936 Арто собирает статьи и письма, общим числом 15, для книги «Театр и его двойник». Она вышла в галлимаровской серии «Метаморфозы», когда Арто был уже в лечебнице для душевнобольных (1937–1946).

Арто не раз загорался новыми начинаниями, театральными новшествами, литературными экспериментами, сначала превозносил новых кумиров, потом яростно разоблачал за половинчатость, эстетизм или социологизм. Так было с его увлечением Россией и русским искусством. В начале 20–х годов он восхищался русским балетом в Париже, с восторгом писал, что у себя на родине «русские заменили психологический театр театром действия и масс» (III 216), «в России рабочие прекрасно играют ‘Короля Лира’» (V 299–300), «есть страны в Европе, где театр снова стал религией» [35]. Но в 1932 году он резко меняет взгляд, «русские балеты даже в момент их великолепия никогда не выходили из области искусства», т. е. всё той же эстетики (IV 94), [заявляет] что и в революционной России даже отдаленно не сбылась его мечта и «пусты все попытки, предпринимаемые с целью заставить театр в России служить непосредственным социальным и революционным целям. Какой бы новизной ни отличались эти приемы, они отворачиваются от презираемой ими метафизики и остаются постановкой в самом грубом понимании этого слова» (V 101). Занявшись «тотальным человеком», театр выполнит социальные задачи попутно. Но с другой стороны и театра, отвернувшегося от них, Арто тоже никогда бы не принял.

Неизменными среди резких переоценок у Арто оставались порыв к крайностям, к пределу ( «я не могу писать без энтузиазма и всегда захожу слишком далеко», III 308) и любовь к «изголодавшимся, больным, париям, отравленным, мученикам языка» (IX 184–189), Франсуа Вийону, Достоевскому, Шарлю Бодлеру, Эдгару По, Жерару–де Нервалю.

Досада на свою цивилизацию и язык своей культуры, презрение к обыденности, спокойное согласие с неизбежностью всеобщего разрушения в случае, если не произойдет решительных перемен, — эти черты у Арто, как во всем европейском авангарде начала XX века, дополнялись жадным интересом к Востоку, Африке и доевропейской Америке. Здесь, как во всем у Арто, увлечения, например тибетским ламаизмом, сменялись яростными развенчаниями. Однако чуть ли не решающим для созидания всей серии главных статей Арто ( «Театр и его двойник», 1932–1935) стало его знакомство летом 1931 года в Париже с театром индонезийского острова Бали. Арто вдохновился им не меньше чем Брехт китайским театром, который немецкий драматург увидел на гастролях этого театра в Москве в 1935–м.

Для Арто стал откровением индонезийский театр, хотя конечно многим, если не почти всем из новых прозрений он был обязан всё–таки своим собственным долгим исканиям. Театр Бали, как его Арто понял, не инсценировал никакого текста и ничего в обычном смысле этого слова не изображал, а развертывал на своем предельно плотном сценическом пространстве самобытную реальность. Танец, телодвижения, жесты, реплики, гримасы, возгласы были иероглифами особого языка, который не приходилось соотносить почти ни с чем находящимся вне театра. Их смысл замыкался в сложно организованной жизни тут же на сцене. В игру вкладывалась такая энергия, столько расчетливого умения, что она переставала быть игрой и достигала законченности полного собою события. Из–за этой завершенной целости сценического мира, из–за пестрого богатства движения, звука, голоса игра при всей замкнутости на себе оказывалась не оторвана от действительности, а как бы сосредоточивала в себе всё, что действенно. Откликаясь на звонкую самопоглощенность сцены, не какой–то эпизод жизни, а сама жизнь в своей вырвавшейся на свободу силе, целая космическая гроза начинала витать неким двойником над математически рассчитанным лабиринтом спектакля. Отсутствие текста или его нарочитая упрощенность не вредила смыслу пьесы, наоборот, выносила речь, когда она звучала, на высоту «слова вообще», того многозначительного первослова, в котором присутствовала сгустившись масса всевозможных сообщений. Во всём угадывалась мощная художническая воля, овладевшая действительностью глубже обычного языка и потому властная выбирать и создавать послушный ей новый язык из шумов, жестов, движений, из старых, только небывало зазвучавших слов. Рядом с этой завораживающей церемонией, где бытийные первосилы вступали между собою в праздничный спор, привычный театр инсценировки, изображения и подражания казался жалким развлекательством. В уме Арто сложилась схема западного театра, лакея литературы, ремесла озвучивания и иллюстрации текстов, эстетского раскрашивания идей — и восточного театра, самобытного искусства, не плетущегося в хвосте социального и психологического быта, а заразительно, пластически и физически являющего строй бытия. Не переименовывая, не перерисовывая реалии, располагая своей собственной уникальной, осязаемой правдой, а именно пространством сцены, полной возможностями пустотой, восточный театр, «поэзия пространства», довлел себе в этой чреватой будущим пустоте, всевпускающей полноте.