Сборник статей - Владимир Бибихин

Для Арто стал откровением индонезийский театр, хотя конечно многим, если не почти всем из новых прозрений он был обязан всё–таки своим собственным долгим исканиям. Театр Бали, как его Арто понял, не инсценировал никакого текста и ничего в обычном смысле этого слова не изображал, а развертывал на своем предельно плотном сценическом пространстве самобытную реальность. Танец, телодвижения, жесты, реплики, гримасы, возгласы были иероглифами особого языка, который не приходилось соотносить почти ни с чем находящимся вне театра. Их смысл замыкался в сложно организованной жизни тут же на сцене. В игру вкладывалась такая энергия, столько расчетливого умения, что она переставала быть игрой и достигала законченности полного собою события. Из–за этой завершенной целости сценического мира, из–за пестрого богатства движения, звука, голоса игра при всей замкнутости на себе оказывалась не оторвана от действительности, а как бы сосредоточивала в себе всё, что действенно. Откликаясь на звонкую самопоглощенность сцены, не какой–то эпизод жизни, а сама жизнь в своей вырвавшейся на свободу силе, целая космическая гроза начинала витать неким двойником над математически рассчитанным лабиринтом спектакля. Отсутствие текста или его нарочитая упрощенность не вредила смыслу пьесы, наоборот, выносила речь, когда она звучала, на высоту «слова вообще», того многозначительного первослова, в котором присутствовала сгустившись масса всевозможных сообщений. Во всём угадывалась мощная художническая воля, овладевшая действительностью глубже обычного языка и потому властная выбирать и создавать послушный ей новый язык из шумов, жестов, движений, из старых, только небывало зазвучавших слов. Рядом с этой завораживающей церемонией, где бытийные первосилы вступали между собою в праздничный спор, привычный театр инсценировки, изображения и подражания казался жалким развлекательством. В уме Арто сложилась схема западного театра, лакея литературы, ремесла озвучивания и иллюстрации текстов, эстетского раскрашивания идей — и восточного театра, самобытного искусства, не плетущегося в хвосте социального и психологического быта, а заразительно, пластически и физически являющего строй бытия. Не переименовывая, не перерисовывая реалии, располагая своей собственной уникальной, осязаемой правдой, а именно пространством сцены, полной возможностями пустотой, восточный театр, «поэзия пространства», довлел себе в этой чреватой будущим пустоте, всевпускающей полноте.

Пространство театра, как Арто развил потом эти свои интуиции, само по себе, до актера, до действия и слов уже заряжено событиями, значение которых неограниченно, поскольку в них собственно человек впервые призван осуществиться. К этому пространству не напрасно тянутся ожидающие взгляды множества людей, нигде в другом месте не собирающиеся так охотно и радостно, нигде не открытые с таким жадным вниманием всему что произойдет. Физический простор сцены благодаря напряженному присутствию человеческой массы возведен в n–ную степень, это простор бесконечных перспектив чуткой подвижной разумной жизни. Здесь в театре она ждет небывалого и готова к чуду, к избавлению ума от цепей, к пробуждению подспудного в его беспредельной мощи.

Существующий театр искажен в той мере, в какой ему позволили опуститься до зрелища, до развлекательного придатка жизни, до иллюстрации к тексту. Арто хочет изменить сам смысл слова постановка, mise en scène. Это вовсе не перенесение на сцену образов из жизни или литературы, не перевод с языка одного искусства на другой, а сначала развертывание того всеобещающего простора, каким с самого начала должна заявить себя даже пустая сцена. Первое и главное в такой постановке не нарушить невидимо витающей значительности театрального события, дать разыграться свободе открывшегося здесь светлого круга, заставить пространство заговорить. Настоящая постановка должна, обогащаясь текстом, но без скованности им, шаг за шагом материализовать задатки этой сценической раскрытости, постепенно выводить наружу то, чего ждут все и не видит пока никто кроме режиссера–постановщика–драматурга в одном лице, «поэта театральных возможностей», как назвал Арто польский режиссер–экспериментатор Ежи Гротовский. Ему и владеть театром, а не литератору, автору сценария, тем более не антрепренеру с его заботами о вкусах публики и не хлопочущему вокруг кассы директору. Такой драматург, или, в другом месте говорит Арто, демиург, который, «если он хочет быть поистине постановщиком, т. е. мастером материи и объектов, должен культивировать в физической области искание интенсивного движения, патетического и точного жеста, который равносилен в психологическом плане абсолютнейшей и полнейшей нравственной строгости, а в космическом плане — расковыванию известных слепых сил, свершающих то, что они должны свершить» ( «Третье письмо о языке», 1932), будет творить не словами и иллюстрациями к ним, а блоками театральной одуховленной материи, в первую очередь всё тем же открытым сценой метафизическим простором, потом движениями тел в этом просторе, их противостояниями, столкновениями, наконец музыкальными звучаниями, световыми эффектами.

Каждый элемент такого театра, намечает Арто, получит свое специальное и точное имя, что позволит записывать сценическое действие наподобие нотной партитуры. Отвечая молчаливому вызову открытого сценой бездонного простора, театральное действие наполнится неистовством, потребует, возможно, непривычных звуков, криков, неожиданных костюмов, многометровых манекенов, движения на нескольких этажах сценической коробки или даже по периферии и в центре круглого зала. Заговорит всё, чем только может говорить театр, и двойником сосредоточенного сценического буйства, словно вызванное магией, в его просветах проглянет и до неведомых глубин с роковой, жесткой необратимостью захватит сначала актеров, потом зрителей подлинная жизнь, реальность, космическая бездна, спасительная бесконечность. Жестокость (cruauté), о которой говорит Арто, и есть это внедрение в общую душу ощущения абсолютной необходимости, беспощадного детерминизма, знакомого людям по впечатлению от некоторых кошмарных снов. Укоренив зрителей в этой стихии через ее воссоздание в театре, Арто хотел выжать из будничного сознания ту рыхлость, которая заставляет рядового человека беспомощно трусить и никнуть при всяком веянии рока [36].

Арто конечно испытывал как удар и боль то, что волшебного пространства, на котором надо заново развернуть человеческую историю, нигде не дано. В зал приходит разношерстная усталая городская публика в ожидании отдыха и развлечений. Тем хуже для этой публики. Пространства настоящего театра нигде в человеческом обществе уже нет? Но зато уже вовсю есть страшные результаты его отсутствия. Вся человеческая история для Арто несостоявшийся театр. В. Комиссаржевский говорит об исступленной искренности души Арто, вбиравшей неблагополучие мира [37]. Его катастрофическое переживание жизни состояло из сознания трагедии упущенного театрального действа. В наказание за это упущение человека каждый день подбирает смерть. Если люди не замечают ускользания своей жизни, черного кармана, куда они проваливаются с каждой минутой прожитого времени, то значит они обманывают себя, совершают незаметное самоубийство, безвольно провожают самих себя по пути к небытию. Самого Антонена Арто бездонная темная пропасть в один прекрасный день навсегда излечила от рассуждений, заставила мыслить судорогами тела (1² 14, 104).

Если размеренные человеческие будни время от времени взрываются, то здесь не случайность, а безусловная необходимость. Это дают о себе знать бездны в глубине человеческой природы, ее забытое и преданное обывателем космическое призвание. При скрытом течении чумы больные часто глядятся в зеркало и довольны видом своей чистой кожи, пока вдруг не падают мертвыми за этим самым занятием. При далеко зашедшей эпидемии чумы наступает день, когда распадаются государственные и общественные институты и безудержная толпа делает вещи нерасчетливые, для нее самой неожиданные и накануне гибели совершенно ненужные. Это под занавес последней вспышкой на костре смерти загорается не умевший найти себе выхода дух, не успевший разыграться в человеческой жизни театр ( «Театр и чума», 1933).

Подлинный театр, каким он мог и должен был быть — вот что трагически упущено в обыденной жизни и запоздало наверстывается в уродливых вспышках губительной активности. «Словесно или молча, сознательно или бессознательно поэтическое состояние, трансцендентное состояние жизни лежит в основе того, что публика ищет в чувственной страсти, преступлении, наркотиках, войне или революции» ( «Театр жестокости. Второй манифест», 1933). Слепой и лживый уклад жизни сам виновен в том, что в теперешнем мире дух пирует только во время чумы. Рано или поздно его безграничность отмстит за себя и драма разыгравшихся на просторе космических сил всё равно состоится. Было бы лучше, говорит Арто, если бы горение человеческого духа началось раньше. Театр отвел бы беду так же, как некогда вещий сон правителя Сардинии помог отвести от острова чуму, которую нес корабль из Ливана. Истинный театр стал бы тонким слухом культуры и ее авангардом. На сцене как в пророческом сне разыгралось бы будущее.