Размышления о профессии - Евгений Нестеренко

Помогают и другие, часто неожиданные приспособления. Расскажу об одном из них, связанном с ролью короля Рене в опере Чайковского «Иоланта». Незадолго до начала сценической работы над оперой я сломал ногу и в течение всего репетиционного периода находился дома. За неделю до премьеры я пришел в театр на костылях, и мне сказали, что все же желательно, чтобы я спел премьеру, для чего завтра надо участвовать в одном из «прогонов» спектакля. На следующий день я явился на репетицию с палкой, нога в гипсе, а снизу к ней привязан башмак, вышел кое-как на сцену с доктором Эбн-Хакиа и запел: «Вот, мудрый врач, где мирная обитель моей голубки бедной, Иоланты». В зале раздался смех, и так я прорепетировал, что называется, с налету всю оперу. Еще через день мне сняли гипс, и я, уже обутый как положено, стал репетировать.

Поскольку я только начал ступать на ногу после месячного перерыва, я вынужден был ходить по сцене крайне осторожно и пользоваться палкой. Но в спектакле на сцену с обычной палкой не выйдешь, я попросил подобрать мне хорошую, крепкую, красивую трость, сделанную в стиле оформления постановки, и осторожно, со страхом ступая, спел в премьерном спектакле. Затем в течение полутора месяцев, поскольку в жизни я ходил с палкой, я и на сцене подстраховывал себя тростью. А когда нога зажила и надобность в палке отпала, я уже не мог на сцене отказаться от трости — я, вернее, мой король Рене, сросся с ней, и с тех пор я играю его только так. Украшенная драгоценными камнями трость стала элементом образа короля Рене: с одной стороны, символом его власти, с другой — признаком старости. Откажись я в этой роли от нее, мне пришлось бы создать в значительной степени иной образ.

Приходится иногда использовать сценические аксессуары и в камерном исполнительстве. Вот, например, «Семинарист» Мусоргского. Семинарист учит исключения из спряжений латинских глаголов и, отвлекаясь от зубрежки, вспоминает попову дочку Стешу. Как показать, что он механически учит чужие для него, ненавистные слова, а потом возвращается к приятным мыслям? Мне казалось, что было бы лучше как-то помочь зрителю понять этот переход, и я стал использовать книгу: держа толстый том в руках и глядя в него, я произношу латинские слова. Потом отрываюсь от книги и говорю о том, что по-настоящему занимает моего героя. Я пробовал обходиться без книга, но чувствовал себя при этом неловко и понял, что и зрителю гораздо удобнее воспринимать эту сценку, когда я пользуюсь столь необычным в камерном исполнительстве приемом.

Порой при создании образа представляешь себе какую-то болезнь или просто старческое состояние человека, и это помогает. Исполняя роль Собакина, я ощущаю, что суставы его не так эластичны, как в молодости, — отсюда соответствующая стесненность движений, старческая походка, от этого же и некоторая суетливость — когда ему надо двигаться быстрее, за счет широких шагов он этого сделать не может, вот и приходится шаги учащать.

Все мои рассуждения о ролях — это анализ того, что уже сделано. Размышляя над ролью, я никогда не придумываю своему герою те или иные черты характера, поведения, обычно они рождаются на основании какого-то внутреннего чутья. Потом уж я могу анализировать — или для того, чтобы рассказать ученику, объяснить ему этот образ, или для того, чтобы, как в данном случае, рассказать о том в книге, — и нахожу обоснования для тех или иных черт персонажа. Роль обычно выстраивается у меня подсознательно, иногда постепенно, на протяжении многих лет, иногда сразу, но анализ как основа создания роли мной не употребляется. Может, это хорошо, может, плохо — не знаю. Но я вполне допускаю, что возможно создавать роль и на основе постепенного, методичного, детального анализа ее. Думаю, это даже полезно для начинающего артиста.

Нужно ли певцу-актеру, работающему над ролью, знакомиться с интерпретацией других исполнителей? На мой взгляд, это полезно, но это надо делать не для того, чтобы копировать или позаимствовать у них идеи для своего образа, а для того, чтобы получить дополнительные творческие импульсы, по возможности избежать ошибок, которые делали до тебя твои коллеги, и вместе с тем перенять что-то полезное, скажем, характер подхода к материалу. Можно решить образ совсем по-другому, но, допустим, столь же смело, как твой коллега, отойти от традиционных канонов. Когда видишь в какой-то «твоей» роли другого артиста, то можешь как бы увидеть себя со стороны. У вокалистов нередко наблюдается стремление повторить путь своего предшественника, вместо того чтобы, зная все, что сделано до тебя, искать свой путь и стараться идти дальше.

К сожалению, подражание известному певцу обычно сводится к репертуару, манере поведения и т. п., то есть к чисто внешним моментам, сама же суть его творчества, взгляды на жизнь, упражнения, режим, принципы репертуарной политики чаще всего остаются вне сферы внимания подражающих. И в таком случае влияние «кумира» оказывается не положительным, а отрицательным.

Копируя, исполнитель порой заимствует у своего идеала не лучшие стороны, а его недостатки, которые прощаются выдающемуся мастеру, но вовсе не являются определяющими в его творческом облике или его знаменитой трактовке той или иной роли, какого-либо произведения.

Артист становится большим мастером не благодаря своим недостаткам, а вопреки им. Молодые же певцы, не замечая главных достоинств своего образца — иногда они просто неспособны их заметить в силу своего пока еще недостаточного художественного развития, — подхватывают то, что лежит на поверхности, что легче скопировать. Когда видишь и слышишь такую «копию с оригинала», такой заменитель, эрзац, всегда думаешь о том, что и в других областях жизни любой заменитель, эрзац лучше всего усваивает именно недостатки оригинала. Искусственное молоко или искусственный кофе, например, так же хорошо, как и натуральные, убегают при закипании. Что же касается других качеств, они их воспроизводят весьма и весьма плохо.

В начале моего творческого пути я создавал роли, отрицая то, что было создано до меня. Дух противоречия был во мне сильнее всего. То, что я видел на оперной сцене, манера игры, за редчайшими исключениями, меня не устраивали. Я шел от отрицания: это нелепо, это традиционно, это банально, это пошло, это мне не подходит. А вот что именно нужно — я обычно находил позднее. Главной моей задачей было не повторять штампов, а создавать что-то свое я еще не мог. Поэтому некоторые мои роли, имеющие устоявшиеся и широко известные традиции, — такие, как Мельник в «Русалке» Даргомыжского, Борис Годунов, Мефистофель в «Фаусте» Гуно, — были тогда довольно статичными. Я больше стремился все выражать пением, чем пластикой, боясь банальных, пошлых жестов, переходящих из поколения в поколение. Теперь, став опытным артистом, я при создании роли сразу стараюсь найти то, что мне нужно, сразу утверждаю что-то. Теперь я уже автоматически ухожу от штампов и начинаю работу над ролью или над камерным произведением сразу с создания своей интерпретации.