Хокни: жизнь в цвете - Катрин Кюссе

его ног. Приливы все так же сменялись отливами, как это происходило вот уже миллионы лет. Его таксы, как и он, любили смотреть на море. Их не интересовал телевизор, где, по всей вероятности, они не могли различить ничего, кроме светящихся точек и плоских фигур на экране, но вот вид волн, регулярно бьющихся о берег, их гипнотизировал. Дэвид рисовал волны на океане. И рисовал своих собак.

V. Цветение боярышника

Зачем он только в это ввязался?

– Говорить, что не было великих художников до появления оптических приборов – все равно что говорить, что не было великих любовников до появления виагры!

Сьюзен Зонтаг говорила так оглушительно громко, что Дэвиду не составляло труда слышать ее, несмотря на свою тугоухость. Аудитория взорвалась хохотом. На задних рядах кто-то даже засвистел от восторга; Ларри потряс в воздухе костылем, стоявшим у его кресла. Его радикулит пришелся как раз кстати.

– Спокойствие, пожалуйста! Мы на конференции в университете, а не в цирке!

– Поскольку Дэвид Хокни не рисует так же хорошо, как старые мастера, – снова зазвучал хорошо поставленный голос Зонтаг, – он пришел к выводу, что они пользовались оптическими приборами. Он разработал теорию на основе собственного опыта. Это очень американский подход. Он поистине стал одним из нас!

Дэвид улыбнулся. Когда знаменитая американская интеллектуалка закончила свое выступление, публика разразилась долгими аплодисментами. Затем Ларри представил Линду Нохлин, убеленную сединами профессоршу, автора многих значительных трудов. Посреди доклада она поднялась, чтобы взять с одного из кресел какой-то предмет одежды, упакованный в целлофан, и сняла с него обертку. Заинтригованная публика следила за ее движениями. Она повесила на стену короткое белое платье с крупным узором из больших синих слегка скругленных прямоугольников, которое выглядело так, будто появилось прямиком из 60-х.

– Это мое свадебное платье. Я вышла замуж в 68-м.

Толпа слушателей: студентов, профессоров, историков искусства, журналистов, художников и светской публики, – с раннего утра отстоявших в очереди на Купер-сквер, чтобы занять одно из четырехсот вожделенных мест, ждала затаив в восхищении дыхание и приготовившись смеяться.

– Дэвид, – обратилась к нему Линда Нохлин, – вы говорите, что это мы должны предоставить доказательства. Вот они.

Театральным жестом она стянула ткань с большой картины, прислоненной к стене: на ней рядом с мужчиной сидела молодая женщина, одетая в платье с геометрическими узорами, в точности повторяющее реальное платье и написанное в натуральную величину. Он тут же понял, к чему она вела: она хотела показать, что можно точно воспроизвести узор платья, не прибегая к помощи оптических приборов. Но это ничего не доказывало.

– Это мой свадебный портрет, написанный Филипом Перлстайном. Филип!

Американский художник поднялся к ней на подиум.

– Филип, чем ты пользовался – оптическими приборами или собственными глазами?

– Моими глазами.

Нохлин повернулась к Дэвиду:

– Видите? Некоторые на это способны.

Ей аплодировали еще более исступленно, чем Сьюзен Зонтаг. В толпе послышался чей-то возглас:

– Старые мастера не жулики, Хокни!

Ларри пришлось снова потрясти своим костылем, угрожая выгнать возмутителя спокойствия из зала.

Дэвид покачал головой. Он никогда не обвинял старых мастеров в жульничестве. Оптические приборы были простыми инструментами; не в их использовании была суть картины. Но три года назад в Лондоне, на выставке рисунков Энгра, он был восхищен предельной точностью и твердостью их линий. Он купил каталог и, вернувшись в Лос-Анджелес, увеличил репродукции на копировальной машине, чтобы рассмотреть их как можно внимательнее. Один из портретов напомнил ему рисунок Энди Уорхола – венчик для взбивания яиц, при изображении которого тот использовал диапроектор. Дэвид в тот момент совершенно уверился, что и Энгр, в свою очередь, также применял оптический прибор: камеру-обскуру, изобретенную в 1807 году. После многих лет исследований, результатом которых была огромная стена, вся увешанная репродукциями портретов, в его мастерской, он был убежден, что европейские художники прибегали к оптическим приборам уже на протяжении нескольких веков. Ему даже удалось определить точную дату, когда их начали использовать: в 1434 году, на картине Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Оптических линз в ту эпоху еще не существовало, но профессор физики из Аризонского университета в Тусоне – специалист в области оптики – объяснил ему, что ту же роль могло играть и вогнутое зеркало.

Его увлекло это исследование, поскольку оно наглядно показывало непрерывную преемственную связь от XV к XX веку: оптическая линза была прародительницей фотоаппарата. Вплоть до появления кубизма в европейском искусстве царила одна и та же перспектива, с одной-единственной точки зрения. Его теории, опубликованные в октябре в книге “Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters” («Тайное знание: восстановление утраченных техник старых мастеров»,) которую он написал совместно с профессором Аризонского университета, подняли бурю сразу на двух континентах. Нет ничего, восклицали историки искусства, что свидетельствовало бы об использовании оптических приборов в работах старых мастеров. Дэвида обвиняли в том, что он хотел преуменьшить заслуги великих европейских художников. Среди коллег по цеху и исследователей только считаные единицы встали на его защиту. Чтобы разобраться в этой ситуации, и была организована конференция. Чаша весов определенно склонялась в одну сторону, и у Дэвида возникло ощущение, будто он присутствует на суде в качестве обвиняемого. Большинство специалистов обрушивались на него с рвением членов кардинальской коллегии, решавшей, стоит или нет отправлять еретика на костер.

Это был настоящий судебный процесс. Какое табу он нарушил, чтобы историки искусства, все как один, поднялись против него? Чего они страшились? В их стремлении оградить искусство от реальности, представить его существующим в идеальном мире было нечто гипнотизирующее. Дэвид чувствовал себя немного похожим на Робин Гуда в своей попытке вернуть искусство людям. В любом случае было утешительно видеть, что эти вопросы вызывали такие страстные прения в декабре 2001 года в Нью-Йорке, в тридцати минутах ходьбы от места, где находились башни-близнецы, три месяца спустя после события, навсегда изменившего мир. Но что он здесь делал, почему сидел как привязанный в этом зале, если у него было только одно сильное желание – рисовать? Конечно, он сам завязал этот спор. Теперь же он понял, что ему на все это наплевать.

С места для предпоследнего доклада поднялась Розалинда Краусс, профессор Колумбийского университета, издатель одного из самых влиятельных журналов в области современного искусства October[38], звезда художественной критики, славившаяся своей свирепостью. Она вывела на экран увеличенное изображение деталей портрета Энгра и рисунка Уорхола, на которых основывался Дэвид в своих догадках, демонстрируя, что безжизненная и ровная линия на рисунке Уорхола – результат использования технологий – не имеет ничего общего с линией рисунка Энгра, то сужающейся, то расширяющейся. Это было разумным аргументом. Публика долго аплодировала.

Наступила очередь Дэвида. Его завершающее слово. Он направился к кафедре. На нем была футболка