Третьяков - Лев Анисов

К Репину же Третьяков обратился с просьбой написать портрет А. К. Толстого. Но поэт болел, и о работе не могло быть пока и речи. «Но чтобы сделать Вам удовольствие, чего я очень желаю, — отвечал Илья Ефимович, — я начал портрет с Ивана Сергеевича».

Тургеневский портрет не задался.

Третьяков скажет Крамскому при встрече:

— В портрете Репина нет того Тургенева, каким мы его знаем; нет того, что есть в портрете Гончарова, то есть совершенно живого человека как он есть.

Иван Николаевич становился все более близким человеком Третьякову. Особенно они сдружились в январе 1876 года, когда у Третьякова случилась подагра и, воспользовавшись его вынужденным бездельем, Иван Николаевич написал портрет Павла Михайловича. И, конечно, беседы во время работы позволили лучше узнать и понять друг друга.

— Ваш взгляд на искусство мне очень дорог, — признался однажды художник.

«Пребывание Крамского очень оживило нашу обыденную жизнь, — писала в дневнике Вера Николаевна. — Папа, любя его и доверяя ему, много разговаривал с ним, и мне было очень интересно присутствовать тут».

Новые замыслы переполняли Третьякова. Ему хотелось пополнить свою коллекцию портретами А. В. Кольцова, М. П. Погодина. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Я. Полонского, С. Т. Аксакова, Ю. Ф. Самарина, И. С. Аксакова.

— Будет ужо вам, художникам, работа, — смеясь говорил Павел Михайлович.

Вот и Рождество подошло.

Снег валит. Белым-бело на улицах. Ресницы мокры от снега.

Из труб дым к небу пробирается. Москва готовится к празднику.

Павел Михайлович неспешно возвращается домой. Впервые изменил себе, отпустил сани и решил от Каменного моста пешком пройтись. Может, детство вспомнилось.

Хрустит снежок под ногами. Катят извозчики мимо.

В Лаврушинском тихо. У ворот экипаж стоит. Приехал кто-то.

Кто же? Может, работу новую привезли, а может, кто из дорогих гостей пожаловал?

Глава VI

МАСТЕРА

Василий Григорьевич Перов, брюнет изящной наружности, роста выше среднего, любил хорошо одеваться и частенько ходил в коричневой бархатной жакетке.

Прекрасный рассказчик, Перов доводил до слез своих слушателей. Так бывало и в доме Третьяковых, за обеденным столом, стоило Василию Григорьевичу вспомнить что-либо из бурной прошедшей жизни.

Говорил он мягким голосом, серьезно, а все взрослые за столом заливались смехом, особенно Павел Михайлович.

— Некто господин Н., большой любитель искусства и древних вещей, — рассказывал Василий Григорьевич, — приехал раз к одной помещице в ее имение. Старушка-помещица, показывая ему разные разности, обратила его внимание на образ святого Харлампия. Господину Н. показалось странным, что святой изображен в бараньей шапке, а потому он и попросил снять образ, чтобы рассмотреть его. Старушка исполнила его приказание.

«Послушайте, сударыня, — сказал гость, обращаясь к помещице, — какой же это святой Харлампий? Это просто-напросто известный вор и разбойник Емелька Пугачев, о чем и свидетельствует надпись внизу. Вот посмотрите сами!»

Старушка была чрезвычайно удивлена этим открытием. Но спустя минуту совсем рассердилась, задула немедленно все лампадки, проговорив раздраженно: «Ах, подлая его душа! А ведь сколько, если бы вы знали, чудес-то он творил, проклятый каторжник!» — и тут же приказала выбросить на чердак изображение мнимого святого.

Среди московских художников В. Г. Перов был наиболее влиятельным.

Он был из тех, кто рассчитывал только на себя и свой талант. В июле 1864 года В. Г. Перов отправил из Парижа письмо в Совет Императорской Академии художеств о позволении возвратиться в Россию: «…живя за границею почти два года и несмотря на все мое желание, я не мог исполнить ни одной картины, которая бы была удовлетворительна, незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ… посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества.

Имею в виду несколько сюжетов из русской жизни, которые я бы исполнил с любовью и сочувствием и, надеюсь, более успешно, чем из жизни народа, мне мало знакомого».

Возвратившись на родину, он поселился в Москве, в доме Резанова, дяди жены, и с увлечением принялся за работу.

«Проводы покойника», «Тройка» (Ученики мастеровые везут воду), «Приезд гувернантки в купеческий дом»… Каждая новая картина вызывала искреннее удивление его талантом.

Перов, уроженец Тобольска, внебрачный сын губернского прокурора барона Г. К. Криденера, ученик Московского училища живописи и ваяния, с самых первых своих работ заставил ценителей и знатоков живописи говорить о себе.

Едва в 1860 году зритель увидел его картину «Первый чин», как тут же появились хвалебные статьи. Его сравнивали с А. Н. Островским и с М. Е. Щедриным, находили, что он — продолжатель Федотова. Критик Мельников в «Светоче», сравнивая двух художников, писал: «Не раз уже перо комика и карандаш художника преследовали и осмеивали эту несчастную слабость наших простых людей гоняться за переходом в высшее сословие… Но, всматриваясь в дело внимательно, кто не сознается, что под комическим складом этой стороны жизни видна и оборотная сторона медали, возбуждающая что-то другое, кроме смеха… Пусть же литература рисует нам эти жалкие типы в сатире, пусть карандаш и кисть осмеивают их в карикатуре, мы будем смеяться, но так, как учили нас Гоголь и Островский». Критик «Светоча» вряд ли знал, что любимым писателем В. Г. Перова с детских лет был Н. В. Гоголь.

В одной из статей, появившейся в журнале «Искусство», говорилось, что сила Перова — в его знании почвы, в его народности, подобно Островскому.

Многие известные литераторы посвящали свои статьи молодому художнику. Среди них был и поэт Я. Полонский.

А стоило появиться в 1861 году на постоянной выставке Общества поощрения художников картине «Сельский крестный ход на Пасхе», как разразилась полемика между В. В. Стасовым и Микешиным. Первый хвалил за верно подмеченные и переданные типы, находил, что искусство должно заняться подобного рода сюжетами; второй писал, что подобное направление убивает настоящее высокое искусство, унижает его, показывая только грязную сторону жизни, что не может служить целью для него, и вообще наговорил немало.

Вмешалась администрация. Академия получила предписание немедленно снять картину с выставки. Павлу Михайловичу, успевшему купить ее, было предписано не давать ее ни на какие публичные выставки.

В. Г. Худяков поспешил отправить письмо в Толмачи: «…а другие слухи носятся, что будто бы Вам от Св. Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина („Попы“) была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловки».

Более нелепого, чем обвинить Перова в безнравственности, придумать было нельзя. Его всегда отличала особая серьезность отношения к основам человеческой нравственности, высшим духовным идеалам и глубоко тревожила мысль об отходе людей от веры. Не в бездуховном ли городе, туманном, никак не различимом, оканчивает свою жизнь молодая утопленница? А ведь известно, церковь считает самоубийство наивысшим грехом. Сколь же надо быть сломленной, духовно ослабшей, чтобы решиться на это. Угрожающая бездуховность города, его гибельное влияние на людей выражены и в картине «Последний кабак у заставы».

И будь зритель более внимателен, он подметил бы много явно не случайного в картине «Сельский крестный ход на Пасхе». И то, что деревенская баба с утратившей лик иконой «Богоматери Умиления» в руках размешена художником в центре картины, и то, что священная книга упала «в грязь лицом», и то, что на хоругви, качающейся над головой оборванного старика, несущего перевернутую икону «Спаса», изображено «Воскресение Лазаря» — прозрачный по своему смыслу знак «воскрешения», пробуждения сознания народа.

Теперь художнику уже не хотелось поучать.

Он не старался картинами будить общественную мысль, что свойственно молодости.

На персональной выставке Перова, организованной в 1870 году Московским обществом любителей художеств, зритель увидел один из лучших в русской живописи психологических портретов «Фомушка-Сыч». А сколько житейски мудрого было в «Страннике».

Простая мысль угадывалась в полотнах: добро в мире от Бога, зло — от человека, живущего без Бога.

Серьезная картина на религиозную тему «Божья Матерь и Христос у житейского моря» возбудила неоднородные толки у публики. Стасов находил ее неудачною по мысли, изображающую воздержание от страстей.