Авторская энциклопедия фильмов. Том I - Жак Лурселль

Knock on Any Door

Стучись в любую дверь

1949 — США (100 мин)

· Произв. COL, Santana Productions

· Реж. НИКОЛАС РЕЙ

· Сцен. Дэниэл Тэрэдэш и Джон Монкс-ст. по одноименному роману Уилларда Мотли

· Опер. Бёрнетт Гаффи

· Муз. Джордж Энтил

· В ролях Хамфри Богарт (Эндрю Мортон), Джон Дерек (Ник Романо), Джордж Макриди (Керман), Эллин Робертс (Эмма), Сьюзен Перри (Адель), Мики Нокс (Вито), Барри Келли (судья Дрэйк), Кара Уильямз (Нелли), Джимми Конлин (Пальчики), Самнер Уильямз (Джимми), Пепе Херн (Хуан), Дьюи Мартин (Мясник), Роберт А. Дэйвис (Солнышко).

Юный обитатель злачных кварталов Нью-Йорка уже не раз попадал в полицию за мелкие правонарушения. Теперь же его обвиняют в убийстве полицейского. Его адвокат и давний друг (они родились в одном квартале) уверен в невиновности юноши и берется его защищать. Адвокат рассказывает присяжным о жизни мальчика: отец умер в тюрьме, семья разорилась и переехала, мальчик попал в исправительное учреждение, где служили садисты-надзиратели, затем женился на молодой служащей, которая отравилась, узнав, что он бросил работу и участвовал в ограблении. В конце процесса прокурору удается вырвать из юноши признание. Он действительно убил полицейского, чего не знал адвокат. Юношу приговаривают к казни на электрическом стуле.

♦ С 30-х гг. «Columbia» выпустила длинную серию фильмов (иногда с очень скромным бюджетом) о подростковой преступности. Этот фильм, 1-й продюсерский опыт Богарта, где амбиций больше, чем вложенных средств, полностью вписывается в эти рамки. Николасу Рею удается превратить его в личное высказывание даже при том, что фильм не обладает ни оригинальностью его дебютной картины для «RKO» (Они живут по ночам, They Live by Night*), ни зрелостью более поздних работ. Нарисованный режиссером портрет подростка, чувствующего жажду насилия и поддающегося ей, цепляет уже сам по себе, а заодно служит первым наброском персонажей Бунтаря без причины, Rebel Without a Cause*. Николас Рей категорически отказывается сочувствовать насилию на экране, рискуя показаться немного приторным — особенно по сравнению с нуарами тех лет. Но развязка (обвиняемый оказывается виновен) от этого приобретает только больше трагической силы, особенно благодаря эффекту неожиданности. Это кульминация обличения общества, хотя образ адвоката, сыгранного Богартом, не лишен некоторой неловкой (но искренней) риторичности. Сквозь эту неловкость проглядывает подлинная главная мысль фильма. Рей не предлагает какого-либо точного решения и не собирается мстить. Его цель — подчеркнуть неспособность взрослых (к которым он причисляет и себя) спасти подростков, брошенных с головой в губительную среду, созданную старшими поколениями. И фильм заставляет задуматься о том, что изменения к лучшему должны начаться с признания полного поражения.

Körkarlen

Возница[110]

1921 — Швеция (1866 м)

· Произв. А.В. Svensk Filmindustri

· Реж. ВИКТОР ШЁСТРЕМ

· Сцен. Виктор Шёстрём по одноименному роману Сельмы Лагерлёф

· Опер. Юлиус Янсон

· В ролях Виктор Шёстрём (Давид Хольм), Хильда Боргстрём (его жена), Торе Свеннберг (возница Георг), Астрид Хольм (активистка Армии спасения Эдит), Лиза Лундхольм (Мария), Эйнар Аксельссон (брат Давида), Тор Вейден (Густафссон), Конкордия Зеландер (мать Эдит).

Умирающая активистка Армии спасения хочет в последний раз взглянуть на своего подопечного Давида Хольма; его она мечтала наставить на путь истинный больше, чем всех остальных. В эту новогоднюю ночь Давид выпивает с 2 бродягами на кладбище. Он рассказывает о призрачной колеснице, чей возница с серпом в руке приезжает за мертвецами, чтобы доставить их в загробный мир. На наших глазах возница забирает с собой богатого человека, застрелившегося у себя в кабинете, и бедного рыбака-утопленника, которого достает прямо из водной пучины. Давид объясняет, что каждый раз в новогоднюю ночь, пока часы не пробили 12, возница уступает на год свое место тому кто последним в этом году умрет во грехе. Между бродягами начинается ссора. Один бьет Давида по голове бутылкой. Давид падает. Наступает полночь. Появляется возница и вместе с Давидом изучает его жизнь. Давид был столяром, счастливым мужем и отцом 2 детей, но запил и даже попал в тюрьму. Выйдя на свобода он не нашел своих родных дома и позвонил в дверь приюта Армии спасения. Активистка Эдит была к нему особенно заботлива и пылко молилась за спасение его души. Как только закончен рассказ, возница вынуждает Давида предстать перед своей благодетельницей Эдит. Они с Эдит вспоминают, что же было с Давидом дальше. Эдит удалось разыскать его жену и детей, поселить их в приличной квартире, а затем помирить супругов. Но Давид запил снова. Однажды он выломал топором дверь комнаты, где его заперла жена. Вспоминая об этом, Давид плачет. Перед смертью Эдит умоляет возницу освободить Давида. Но тот не поддается па уговоры и сажает Давида на козлы. Давид узнает, что его жена вот-вот отравится. Убитый горем, он просит возницу пощадить хотя бы ее. Его боль и раскаяние так искренни, что его желание исполняется, и в одно мгновение возница исчезает, а Давид, живой и невредимый, оказывается рядом с женой и детьми. Ему остается лишь молить ее о прощении.

♦ Фильмы, снятые в бурный период расцвета шведского немого кинематографа (1915―1923) — 1-й случай в истории мирового кино, когда кинокартины были сразу и единодушно признаны подлинными произведениями искусства. То же самое немного позже произошло и с фильмами немецких экспрессионистов. 2 этих течения объединяет фантастическая атмосфера, то лирический, то романтический мистицизм. Но если экспрессионизм преломляет изображение с помощью вычурных декораций, барочной архитектуры и нарочито экспрессивной актерской игры, стараясь выжать из него как можно больше смысла и выразительности, шведы в своем изобразительном стиле используют силу реализма, крайнюю строгость, полное отсутствие в актерской игре искусственных факторов (например, грима): таков фундамент их поучительных мистических фантазий. В отличие от Терье Вигена, Terje Vigen, 1916 и Горного Эйвина и его жены, Berg Ejvind och bans hustru, 1917, в Вознице мало натурных съемок. Действие фильма разворачивается в интерьерах, в студии, практически в замкнутом пространстве. Поскольку природа чаще всего держится на расстоянии, лишь мастерски выстроенное освещение и движения актеров должны выражать в ограниченном пространстве плана конфликты, раздирающие души персонажей. Этим Возница приближается к стилю экспрессионистов. Но это сходство — только видимость, и за ним вскоре начинает проглядывать существенная разница между эстетическими подходами. Прием мультиэкспозиции служит в Вознице для обозначения перехода из мира живых в мир мертвых и обратно. Кадры с колесницей и возницей с серпом в руке, проходящим сквозь стены и забирающим с собой неосязаемые тени умерших, выполнены крайне просто. Они стремятся к простоте, чтобы стать сильнее. Об их силе можно судить хотя бы по тому, что именно эти кадры, которые вместе займут не больше 5 мин экранного времени, обеспечили фильму своеобразное бессмертие. Ведь именно бессмертного изображения пытались добиться экспрессионисты. Но в отличие от шведов, они все чаще находили его в сложных, изощренных и иногда извращенных поисках форм (см., к примеру, Усталая смерть, Der müde Tod*, где Смерть принимает облик действующего лица драмы). Самый яркий образ в фильме Шёстрёма, несомненно, лучше всего отражающий волшебную простоту, с которой режиссер изобретает новые формы, — колесница, летящая ночью над морем. И сегодня, через 60 лет, этот образ сохраняет всю свою мощь и остается удивительно неуязвим для времени.

N.В. Ремейки: французский (неровный, запутанный и поверхностный) Жюльена Дювивье (Призрачная колесница, La charrette fantôme, 1939) и одноименный шведский Арне Маттсона (1958).

Koshikei

Повешение

1968 — Япония (117 мин)

· Произв. Sozosha Production

· Реж. НАГИСА ОСИМА

· Сцен. Цутоми Тамура, Мамору Сасаики, Митинори Фукао, Нагиса Осима

· Опер. Ясухиро Ёсиока

· Муз. Хикару Хаяси

· В ролях Кэй Сато (начальник группы палачей), Фумио Ватанабэ (офицер), Тосиро Исида (священник), Macao Адати (врач), Юнь-До Юнь (Р.), Акико Кояма (девушка).

Смертник Р., кореец по происхождению и католик по вероисповеданию, остается жив после казни через повешение. Его сердце бьется, пульс прощупывается. Представители правосудия, отвечающие за казнь, совершенно растеряны. Прокурор заявляет: «Я здесь для того, чтобы дать сигнал к казни; все, что происходит потом, меня не касается». На что старший надзиратель отвечает с видом знатока: «В этом деле не каждый раз все выходит, как надо». Тем временем Р. потерял память. Он больше не имеет представления о том что такое плотское желание, семья и т. д. Он словно прилетел с другой планеты. Священник решительно заявляет, что поскольку при казни душа Р. покинула тело, Р. больше не Р. Другие же ответственные лица задаются вопросом, не решил ли Р. просто-напросто посмеяться над ними вволю. С неуклюжестью, зачастую комичной, они пытаются освежить ему память, изображая мимикой и жестами его преступления: убийства и изнасилования 2 девушек. Затем самого Р. просят принять участие в реконструкции его детства, прожитого с отцом-алкоголиком и немой матерью. Эта групповая психотерапия продолжается за пределами тюрьмы: на берегу моря, затем на крыше лицея, где когда-то учился Р. Директор тюрьмы душит девушку, как это некогда сделал Р. Он — единственный, кто видит ее в гробу при воссоздании суда над Р., организованном после возвращения группы в камеру для казни. Затем и другие члены группы начинают видеть мертвую девушку. Та оживает и встает из гроба. Она — символическая сестра Р. — обвиняет японский империализм, называя его подлинным виновником обоих убийств. Совершив убийства, Р. поднял знамя бунта против всей Японии. Брат и «сестра» ложатся на землю; вокруг них пируют и беседуют уважаемые граждане. Многие высказываются против смертной казни, за ее полное и окончательное устранение. Р. вспоминает с сестрой о своих неутоленных желаниях, о пристрастии к онанизму; о том, как чувства его изменялись под действием воображения. Его преступления были отчаянной попыткой совместить фантазии с реальностью. Его сестра заявляет остальным, что он стал теперь новым Р., готовым столкнуться с реальной жизнью. Вину искупают при жизни, говорит она, а не после смерти. Наконец, Р. соглашается быть Р. от имени всех прочих Р., от имени всех униженных и оскорбленных Японии. Ему оставляют жизнь, но она ему не нужна. Его вешают заново.