Американа - Пётр Львович Вайль

Конфликт между формой и содержанием (содержимым) становится очевидным, стоит только переступить порог музея. Устроители выставки позаботились о том, чтобы посетитель из сонного Бруклина сразу попадал в атмосферу бешеных достижений технической цивилизации. Его встречает настоящий самолет, настоящий автомобиль и фотопанно с изображением небоскребов и хайвеев.

Впрочем, выставка «Машинный век» отнюдь не так наивна, чтобы предложить публике развлекаться сравнением сегодняшних автомобилей с теми, что выпущены 50 лет назад. Идея в другом: наглядно представить техническую революцию как событие, изменившее сознание современного человека, его образ жизни, представления о прекрасном. И, в частности, объяснить, почему портики и архитравы Бруклинского музея больше не подходят для храма искусств.

Кураторы выставки тщательно выбрали место и время для своей экспозиции. Между двумя мировыми войнами человечество пережило эйфорию технического прогресса. Тогда всем казалось, что утопию куют громадные заводы и мощные электростанции. Что пришел новый бог — машина — и все, кто готов поклоняться ему, внидут в рай первыми.

Не менее точно выбрано и место — Америка. Именно здесь, в стране, не отягощенной старой культурой, машинопоклонники могли разгуляться вволю. В Европе новое должно было бороться со старым — каждый мог сравнить небоскреб с готическим собором. В Америке старого не было вовсе. Когда знаменитый французский художник и хулиган Марсель Дюшан приехал в 1915 году в Штаты, он сказал, что единственные произведения искусства, которые он нашел в Новом Свете, были водопровод и мосты. Эстетика машинного века, как все в Америке, кроме кока-колы, пришла сюда из Европы — ее привезли итальянские футуристы, французские кубисты, русские конструктивисты, немецкие функционалисты. Но только в эмиграции все эти пестрые течения нашли тучную почву, чтобы прорастить тот стиль жизни, который теперь во всем мире называется «американским».

В такой выставке, пожалуй, прежде всего должно поражать смещение эстетических сфер. В самом деле, где же тут собственно искусство? На стендах выставлены чашки и кастрюли, утюги и радиоприемники, столы и стулья. Если где и висит картина, то изображает она какую-нибудь плотину или рельсы. При этом выставка настаивает, что экспонаты эти не второстепенный антураж эпохи, а ее суть, что это и есть то самое искусство, которое адекватно выразило нашу эпоху, сформировало современного человека — нас с вами.

И это, конечно, правильно. XX век вступил в новый мир, которому никак не подходят старомодные вкусы. Сколько ни было попыток оживить прошлое, все они кончались провалом. Мы знаем, в какой тупик завело советское искусство следование допотопным образцам. Картины Лактионова, копирующие живопись болонской школы, купеческая роскошь киевского Крещатика, многометровые каменные «люди в штанах» на площадях — все это попытка игнорировать прогресс, попытка не заметить современности. Нравится нам или нет, но в наши дни бессмысленно строить второй Акрополь — получится не шедевр, а пошлость.

Однако это очевидное заключение совсем не казалось таким бесспорным в начале машинного века. Первые пророки его — художники и теоретики — должны были осознать, что современный человек обречен жить среди неживой природы. Что из того, если он построил ее своими руками? Раз появившись, она живет сама по себе, своей непонятной жизнью.

Всю историю людей окружали предметы, устройство которых было, в принципе, элементарно. Техника была достаточно проста, чтобы принадлежать всем.

Научная революция сделала машину достоянием немногих, ее жрецов.

Естественно, что это порождало почти религиозные чувства. Посетителя выставки встречает надпись, видимо, популярная в 1922 году: «Мы живем в эпоху троицы: Бог-отец — машина, Бог-сын — материализм, Бог-дух святой — наука».

Старый бог, с его архаическими чудесами, умер. На его место пришло что-то непонятное, из труб, и чудеса теперь будут изготовлять из стали и электричества.

Занятно, что художники того времени подходили к технике, оперируя прежними эстетическими принципами, — они ею любовались, как раньше наслаждались созерцанием цветов и заката. Тогда были очень популярны экспрессивные фотографии какой-нибудь одной детали — крупный снимок клавиатуры пишущей машинки, электрического рубильника, шестерни.

Альбрехт Дюрер выражал религиозный восторг от совершенства мира, создавая детально проработанный рисунок первоцвета. Художник XX века с той же пристальностью вглядывался в трансформаторную катушку. Она казалась ему прекрасной не потому, что была полезной, а потому, что блестела нарядными извивами медной проволоки.

Создатели новой религии, первооткрыватели машинного века, хотели найти синтетический образ своей веры. И они нашли его в небоскребе. Фотографы искали особую игру светотени в стенах высотных зданий. Живописцы открывали возможности «верхних» перспектив. Все прикладное искусство использовало тему небоскреба — кресло, чайник, манто, даже радиоприемник.

Небоскреб — это обыкновенный дом, увеличенный в 10 или 20 раз. Но именно количественный фактор вызвал восторг современников. В небоскребе торжествовало число, геометрия, то есть те науки, которые со времени Пифагора и Платона ближе всех стояли к божественному. Небоскреб заменил нашему веку кафедралы древности, но сам он больше похож на пирамиды.

Машинный век начинался на голом месте, с чистой абстракции. Египетские пирамиды, чикагские небоскребы и «Черный квадрат» Малевича породили одно и то же преклонение перед отвлеченным принципом. Самые последовательные художники этого времени как раз и занялись воплощением чистого принципа.

В этом смысле замечателен проект памятника Франклину, который представил в 1933 году Исаму Ногучи. Самого Франклина здесь нет — есть только его эксперимент, приведший к открытию громоотвода. Макет памятника состоит из воздушного змея, молнии и металлического ключа, в который эта молния попала. Человек тут лишний, он лишь средство для формулирования физического закона. Проект этот не осуществили как слишком смелый. Вместо него Франклина все же изобразили «человеком в штанах». И в этом сказалось не только отставание толпы от художника, но и бунт человека против цифры.

В Америке быстрее, чем где бы то ни было, теории пророков машинного века превращались в повседневную реальность, становились бытом. Прогресс входил в жизнь американца исподтишка — через гараж, ванную, кухню. Прирученную технику не обожествляли — ею пользовались. Конвейер сделал вещь массовой и доступной. Она больше не выражала голую идею. Произошло то, о чем писал примерно в это же время Маяковский: «Вы любите молнию в небе, а я — в утюге».

Молния, спрятанная в утюге, не стала более понятной, но к ней привыкли. Геометрический принцип, воплощенный в