Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

В стилистических истоках его прозы - французы. Больше всего ощущается Мериме, великий писатель. Это что касается стиля. Но ведь есть еще, как говорил Константин Леонтьев, "веяние".

Да ведь это не только поневоле робкая догадка дилетанта - о чуждости Пушкина главному корпусу русской классики. Очень авторитетные люди со временем стали писать об этом. Из самых больших авторитетов тут вспоминается Мережковский. Он очень резко и, надо сказать, достаточно убедительно противопоставил Пушкина всей последующей русской литературе. С Пушкиным ушло из нее героическое начало, настаивал Мережковский. Героическое значило - титаническое, а если угодно, и злодейское. Петр ушел из русской литературы после Пушкина. Пришел Идиот - князь Мышкин: начисто выдуманная, картонная фигура. Этот персонаж, конечно, многим может и нравиться, но Петербурга он уж точно не построит. Вот, если хотите, слово: Пушкин - не русский писатель, а петербургский. А Петербург, как известно по заверениям всех русских гениев, - город в действительности не существующий и долженствующий когда-то испариться вместе с болотным туманом. Он, можно сказать, уже испарился, причем, парадоксально, в посткоммунистические времена, став "Санкт-Петербургом Ленинградской области". Да и не нужно никакого Петербурга, если вы до сих пор в области живете!

Ну а теперь я расскажу, как и чему научил меня в отношении Пушкина Лотман. Главное, что я понял: Пушкин дал русской литературе не содержание, не сюжеты, не идеологию, а форму, формальные схемы. При этом случился парадокс: русская литература приняла пушкинскую форму за содержание - наполнила его содержанием, и, как выясняется, мнимым.

Здесь буду активно цитировать Лотмана: вот тот самый его спецкурс по "Евгению Онегину":

"Тексту, который осознавался как "роман", неизбежно приписывалась по отношению к действительности некоторая нормативная функция. В разных эстетических системах по-разному определялась природа этой функции, однако неизменным оставалось представление, что роман правильнее, организованнее, субстанциальнее, чем аморфный поток жизни в ее случайных и нетипических проявлениях. Отказ от такого подхода требовал внесения в произведение элементов "капризности", случайного хода событий, имитации "нетипичного" в ходе повествования, систематического уклонения от схемы. Для имитации "непостроенности" текста Пушкину пришлось отказаться от таких мощных рычагов смысловой организации, как, например, "конец" текста".

Лотман приводит такие слова из отзыва на последнюю главу романа критика "Московского Телеграфа" Николая Полевого:

"Так и Евгений Онегин: его не убили, и сам он еще здравствовал, когда Поэт задернул занавес на судьбу героя. В последний раз читатель видит его в спальне Татьяны, уже княгини".

Лотман следующим образом комментирует этот пикантный пассаж:

"Один из возможных романных концов - настойчивое стремление "завершить" любовь Онегина и Татьяны адюльтером, что позволяло бы построить из героя, героини и мужа классический "треугольник". (...) Появление в конце мужа, упомянутого Полевым, приобретает тот смысл, который придавали сцене многократно".

"Евгений Онегин" у Лотмана всё время напрягает читательские ожидания - и каждый раз оставляет их ни с чем. Вот это и была главная пушкинская новация. Он ломал самую форму романа как жанрового априори - и предлагал читателю вместо романа - текст. Поэтому "Евгения Онегина" давно уже стали сравнивать с "Тристрамом Шенди": делал это, разумеется, Шкловский, да и Тынянов говорил о "стернианских наростах" на теле романа. Можно ведь пойти еще дальше - и вывести из "Евгения Онегина" (типологически, конечно, а не генетически) еще один шедевр позднейшего авангарда - "Улисс" Джойса. Роман, да еще в стихах, требует болтовни, утверждал Пушкин. Такую болтовню стали делать и в прозе. В России, кстати, это пытался начать Лев Толстой, в молодости работавший над текстом под названием "Описание одного дня" - чистый джойсизм, по словам того же Шкловского.

Нам остается привести дальнейшую аргументацию Лотмана - и посредством оной связать-таки Пушкина с большой, поистине классической русской традицией. В конце концов, окажется, что Пушкин всё-таки русский писатель; но не такой, как другие русские писатели.

В "Евгении Онегине" есть одно знаменитое четверостишие, которое Лотман готов считать моделью всего романного построения. Кто не помнит:

И вот уже трещат морозы

И серебрится средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!)

Вот по этому принципу построен весь "Онегин", настаивает Лотман. Изыск и смелость в том, чтобы в этих шутливых строчках увидеть принцип. Лотман пишет:

"Принцип, когда текст отчетливо задает некоторое художественное ожидание, которое затем делается предметом обсуждения на метауровне, разоблачается как литературный трафарет и отвергается автором. Герои "Онегина" неизменно оказываются в ситуациях, знакомых читателям по многочисленным литературным текстам. Но ведут они себя не по нормам "литературности". В результате "события" - то есть сюжетные узлы, которые подсказывает читателю его память и художественный опыт, - не реализуются. Сюжет "Онегина", в значительной мере, отмечен отсутствием событий (если понимать под "событиями" элементы романного сюжета). В результате читатель всё время оказывается в положении человека, ставящего ногу в ожидании ступеньки, между тем как лестница окончилась и он стоит на ровном месте. Сюжет складывается из непроисходящих событий. Приезд Онегина в деревню, письмо Татьяны к нему, гибель Ленского, вторая встреча и любовь Онегина - ни одно из событий не влечет за собой тех последствий, которые должны были вытекать из них в самых различных типах построения сюжета романа. Как роман в целом, так и каждый эпизод, равный, грубо говоря, главе, кончается "ничем".

Здесь, пожалуй, нужно объяснить слово "метауровень". Мы говорим о метауровне или метатексте, когда текст начинает обсуждать сам себя - рушится иллюзия объективного повествования, в котором нет как будто ни читателя, ни даже автора, а наличествует, как в таких случаях говорят, "кусок жизни". Это разрушение иллюзии самодовлеющего текста было любимой игрушкой еще немецких романтиков (не они ли и придумали этот прием?) Расхожая иллюстрация: в пьесе из средневековой жизни рыцарь говорит: "Мы, средневековые рыцари..."; или подобное: какой-нибудь Муций Сцевола, сжигая на костре собственную руку, торжественно произносит: "Мы, древние римляне...". В "Евгении Онегине", говорит Лотман, Пушкин постоянно играет с этим приемом - подчеркивает условность собственного текста. Читателю всё время напоминают, что он не живет в тексте вместе с его условными героями, а читает его. При такой установке трудно, да просто и невозможно ждать от текста, что он выстроится по заранее и давно известным приемам иллюзорной жанровой самоорганизации. Герой "Евгения Онегина", попросту говоря, - не Евгений и не Татьяна, а сам поэт. Недаром он и появляется не раз в романе собственной персоной. "Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной" - и тому подобное.

Зачем Пушкину потребовалось такое подчеркивание условности художественного построения? - спрашивает Лотман. Для создания иллюзии, так сказать, второго порядка. (Есть такое понятие в семиотике: вторичная моделирующая система, - но не будем поминать всуе сложную науку, которой отдал такую весомую дань выдающийся ученый Ю.М.Лотман.) Разрушая романную иллюзию, Пушкин добивался другого эффекта: непосредственного соприкосновения читателя с жизнью. Он создавал не роман, и даже не роман в стихах (дьявольская разница, как известно), а как бы ставил читателя один на один с действительностью. Иллюзия второго порядка, как уже было сказано. Лучшей характеристикой "Онегина" Пушкин счел высказывание Ивана Киреевского (будущего вождя славянофилов), сказавшего, что роман Пушкина - это поэзия действительности. Отсюда и пошли позднейшие разговоры об "Онегине" как энциклопедии русской жизни - а также и разоблачение этих иллюзий талантливым варваром Писаревым, антипушкинские статьи которого чрезвычайно высоко ценили изощренные знатоки литературы - формалисты.

В общем, художественную цель, эстетическую стратегию Пушкина в такой установке можно было смело назвать реалистическими. Лотман и делает это. Получается, что Пушкин был создателем русского художественного реализма. Но опять-таки с одной существенной оговоркой, которая сводит на нет все эти разговоры о художественных методах.

Тут начинается у Лотмана самое интересное. Он показывает, как из "Онегина" вышла русская реалистическая литература и ее герои; но реализм этот снова и снова обнажает всю свою эстетическую условность. В "Евгении Онегине", говорит Лотман,

"...соединения героев не происходит. В конце между героями возникает препятствие - брак Татьяны. Но если традиционное препятствие есть порождение предрассудка, деспотизма, коварства и т.п. и цель состоит в его устранении, то здесь героиня не хочет устранять препятствия, потому что видит в нем не внешнюю силу, а нравственную ценность. Дискредитируется самый принцип построения сюжета в соответствии с нормами романтического текста. Поскольку роман завершается ничем, опровергается самый подход к каждому эпизоду как к звену в сюжетной цепи. (...) эта "непостроенность" жизни - не только закон истины для автора, но и трагедия для его героев: включенные в поток действительности, они не могут реализовать своих внутренних возможностей и своего права на счастье. Они становятся синонимом неустроенности жизни и сомнения в возможности ее устроить".