Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - Александр Боровский

Итак, «про Дейнеку» по Гройсу (привожу композицию из формулировок автора, курсив мой). Уникальность его искусства – в своеобразной интерпретации тела. Телесное у Дейнеки десексуализировано. Лишено функции социальных характеристик. Не связано с возрождением классического идеала совершенного человеческого тела. Репрезентируемое Дейнекой атлетическое тело легко опознается как тело пролетарское, а не аристократическое. Оно явно имеет свое происхождение не в доиндустриальной культуре Древней Греции и Рима, но сформировано квазисимбиотическими отношениями между телом и машиной, характерными для индустриальной эры. Атлетические тела у Дейнеки воплощают собой аллегорию телесного бессмертия. Но это не аристократическое бессмертие дисциплины и традиции, а бессмертие машины – машины, которая может выйти из строя, но не может умереть. Дейнека понимает спорт как мимесис индустриального труда, а атлетическое тело – как мимесис машины. В финале этого миметического процесса само человеческое тело становится машиной, а современный спорт глорифицирует это преобразование. Атлетические тела на картинах Дейнеки заключают в себе идею их грядущего серийного производства при коммунизме путем непрерывного труда и тренировки. Искусство понимается здесь как проект будущей трансисторической, вечной жизни – в лучших традициях русского авангарда и советского социалистического реализма. Спорт осуществляет математизацию человеческого тела. Каждое движение профессионального атлета моделируется математически и затем буквально воспроизводится его телом. В этом смысле тела спортсменов на картинах Дейнеки могут рассматриваться как субститут квадратов и треугольников, знакомых нам по картинам русских авангардистов. Тела спортсменов размещены на поверхности картин и фресок Дейнеки примерно так же, как геометрические фигуры на поверхности картин Малевича.

Важно понять, что это машинизация тела вовсе не была результатом «антигуманистической» установки авангарда, как это часто утверждают его противники. Мечта о телесном бессмертии выступает здесь как субститут традиционной концепции бессмертия духовного. А для его обретения «естественное» человеческое тело должно было стать искусственным, машиноподобным. Бессмертие понято здесь не как увеличение срока индивидуальной жизни, а как взаимозаменяемость отдельных тел, лишенных «внутренней жизни», которая бы «персонализировала» их, сделала незаменимыми и, стало быть, смертными.

Вообще, мегатексты – и этот фрагмент отличный тому пример – «работают по площадям». В самом деле, «накрыто» множество целей. Настолько много, что как-то не хочется подмечать очевидных противоречий. Хотя бы: дейнековское тело «лишено функций социальных характеристик» и вместе с тем «опознается как пролетарское». Как-то не тянет спорить и по существу конкретных положений. Скажем, о несвязанности телесного у Дейнеки с возрождением классического идеала. С чего бы это? Мне представляется, что Дейнека вполне в ряду таких мастеров своего времени, как А. Самохвалов, С. Лебедева, А. Матвеев, М. Манизер, В. Мухина и масса других, ориентировавшихся на античность. Ан нет. То ли дело А. Брекер.

«…В интерпретации Дейнеки атлетическое тело лишено признаков аристократизма, социальной и культурной привилегированности. Национал-социалистическую идеологию интересовали истоки, непрерывность традиции, наследуемость и трансисторическая расовая, генетическая субстанция исторически изменчивых форм цивилизации». Вообще-то пассаж Гройса парадоксальным образом иллюстративен: если Брекер действительно имел в виду наследуемость, расовую субстанцию и пр., то в его обнаженных героях легко увидеть следы, сопутствующие подобному аристократическому селекционному принципу: вырождение. Ломкость, хрупкость, стилизованность, «проступающие» сквозь героическую позу. Но философу «под концепт» нужно было другое. На самом деле и мой ситуационный ход тоже надуман, хотя в чисто визуальном плане, уверен, гораздо ближе оригиналу, чем совсем уж умозрительные коннотации Гройса. Я привожу свою интерпретацию, только чтобы показать: возможности подтягивания к концепту иллюстративного ряда безграничны, если вопрос адекватности не особенно волнует пишущего. На деле А. Брекер, хочется верить, никакой такой трансисторической субстанции в голове не держал: все его творчество – классицизирующее ар-деко, на беду художника востребованное нацистскими бонзами, которым он по слабости или подлости дал себя использовать. Кстати, и аристократизация немецкого искусства нацистских времен тоже момент надуманный: в работах всяких там хильцев и венделей полно кряжистых крестьян и бидермайерских пухлых селянок, в сравнении с которыми монументализированные, но хрупкие обнаженные Брекера – вылитые декадентствующие вырожденцы.

Точно так же занимательно, но малопродуктивно идеологизировать телесное и в нашем искусстве. Что там Дейнека – возьмем какую-нибудь коренастую «Девочку с бабочкой» С. Лебедевой или «Крестьянку» В. Мухиной с ее толстенными ногами и пятками: что это, вожделенный идеологией знак подлинно национально-почвенного? Да на самом деле – обращение к пластическому идеалу архаики. А манерно-академическое с вкраплениями ар-деко бывало и у нас – у Г. Манизера, например. Просто античное воспринималось в разных ипостасях – от архаического до салонно-классицизирующего. Так что на картинке замерять аристократическое и пролетарское трудновато. Умозрительно, концептуально – другое дело. Или взять иной сквозной мотив Гройса, к которому «привязан» Дейнека, – концепцию бессмертия «по-советски». На деле концепций было множество – от богдановской, федоровской (ей в тексте Гройса уделено особое внимание), функционально-идеологической («…умирая, воплотиться в пароходы, в строчки и в другие долгие дела»), фантастическо-технократической (какая-нибудь «Голова профессора Доуэля»), опять же фантастически-селекционной («Строгий юноша» А. Роома), до чистой прагматики – попыток сталинской элиты мобилизовать науку на решение проблем личного долголетия вождей (опыты Богомольца, Лепешинской, Казакова и др.). Гройс выбирает из всего этого все того же Федорова, педалируя не традиционный метафизический, а технологический момент. Синтез федоровского, пародоксальным образом технологизированного, и спортивного, опять же математизированного («субститут квадратов и треугольников авангарда»), и есть советская концепция бессмертия. Собственно, дейнековский сюжет нужен автору для поддержки двух позиций, давно его занимающих. Первая – понимание соцреализма как преемника авангарда (слоган «Малевич=Сталин»), то есть частей единого политико-культурного проекта. Вторая (впрочем, кровно связанная с первой) – советская идеология бессмертия, одной из оснований которой является концепция человекомашины.

Повторюсь – к дискуссии этот текст не располагает.

Хотя бы в силу необязательности межконцептных переходов и вообще доказательности конкретных позиций. А нужна ли автору эта доказательность? Другое дело – разрыхление некоей смысловой почвы, внедрение в сознание читателей максимального количества связей. Распутывать их, тем более проверять на прочность… А уж каким-то образом поверять картинку в качестве доказательного материала… Это требует несколько иных навыков: а именно, вживания в визуальный образ. Часто подобное вживание досадным образом тормозит саморазвитие концепта, а то и предательски противоречит ему…

Как мне представляется, картинки (хотя бы те, которые вывесил Фоменко) вообще играют именно подобную, мягко говоря, недружественную по отношению к тексту, роль. Взять хотя бы уже первую дейнековскую репродукцию – «Текстильщицы» 1927 года, хрестоматийную остовскую вещь, изображающую трех молодых работниц. Все – вчерашние деревенские девушки, со всей узнаваемостью повадок, происхождения, прошлой жизни. Особенно центральный персонаж. Робкая, напуганная, едва справляющаяся со всей современной машинерией. Меня всегда удивляло выражение напряжения в ее угловатой фигурке и растерянности – в лице. Это ли тело, «лишенное социальных характеристик»? Наконец, если спортивное тело – мимесис индустриального труда, атлетическое тело – мимесис машины, то тем более тело работницы должно представлять мимесис станочного производства. Но перед нами, если посмотреть на картинку сколько-нибудь внимательно, как раз образ драматического несоответствия личности и социального типажа машинному производству. То есть, попросту говоря, образ того краткого промежутка, когда «деревенская телесность» еще не съедена жерновами индустриализации. Очень все это далеко от человеко-машины, здесь Дейнека Гройсу явно не союзник. Хорошо, но имеет ли вообще право на существование дискурс советской «человеко-машины»? Безусловно, имеет. Он основан на вполне конкретном материале – от «Будетлянских силачей» К. Малевича, «татлинизма» или «машинного искусства» (по определению К. Уманского»), театральных опытов В. Мейерхольда и Е. Вахтангова, оформления Ю. Анненковым спектакля «Бунт машин» в БДТ, и В. Комарденковым – «Разрушителей машин» в Театре Революции, «Электроорганизмов» К. Редько, арт-практики ФЭКСов, деятельности ГАХН, ЦИТ А. Гастева и пр. Были и конкретные произведения, зримо воплощающие эту идею, – хотя бы «Металлурги» В. Чайкова, этот кентавр живого и машинного. Но Дейнека? Каким боком его тела мутируют в сторону машинности? Напротив, с середины 1920-х телесное у художника, преодолевая условность и схематическую построенность (тоже, впрочем, вполне умеренные) эволюционирует в сторону «натурного», обретает кровь и плоть. «Коварный» Фоменко вывешивает «После боя» – вещь абсолютной наблюденности, натурности, даже повествовательности (заметим попутно, что сам художник «приватизировал» для пользы дела известную фотографию Б. Игнатовича «В душе», что тоже мало вяжется с субститутом авангардистских квадратов и треугольников). Работа выполнена во время войны, и Дейнека изображает солдат с той степенью живой телесности, которая как раз стихийно противостоит неизбежной взаимозаменяемости, навязанной машиной войны. Вот уж абсолютное непопадание концепта искусственного продуцирования бессмертия в живое тело искусства!