Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - Александр Боровский

А вот показанный там же объект А. Гинзбурга «Suck» до эстрадности в нашем понимании не дотягивает. У нас-то понимание высокое, а здесь так, попса, Евровидение. Нефтяная тема переводится в вызывающий сексуальный жест. Когда-то мы, подростками, разглядывали выпуски запрещенного в СССР «Плейбоя». Так вот, там была целая серия карикатур на тему секса на бензоколонках, где обыгрывался шланг, – в тех самых коннотациях, что и у Гинзбурга. Так что автор в изобретательности недалеко ушел. Зато прибавилось политической конъюнктуры.

Ну да бог с ним, с ART PARIS’ом. Эстрадность распространилась куда шире. Возьмем самые симпатичные проекты последнего времени. Вот повсюду – от Венецианской биеннале до премии Кандинского – прокатанный «Город Россия» П. Пеперштейна. Здесь много чего понамешано. И типично пеперштейновский рисовальный драйв – смесь галлюциногенного автоматизма и дальневосточного каллиграфического неотрывного письма, и отсылки к огромному архиву русского прогностического проектирования – от хлебниковских рисунков до проектов Дворца Советов, и пародирование государственнической риторики нацпроектов. Аудитория Пеперштейна мгновенно считывает и аллюзии, и источники, и приколы. Сам художник неожиданно для него прагматично дирижирует – «Read my lips». Сугубая эстрадность? Дело к ней не сводится только благодаря отвязанному и самодостаточному рисованию, которое узнаваемо, ожидаемо, но непредсказуемо.

К. Петрову-Водкину принадлежит отличное выражение – «подмигивать предметностями». Можно подмигивать предметностями, но так же – аллюзиями, в том числе политическими, идеями, метафорами, даже авторством. Типа: вы-то меня узнаете, если уж я за что берусь… Я давно знаю Н. Полисского как уникального автора, в объектах которого органично сосуществуют совершенно неудобоваримые вещи. А именно: национальное чувство формы, но не в экспортном варианте, а как версия транснационального arte povera. Отечественная соборность – объединение в работе над объектом деклассированных николо-ленивских сидельцев – как наш ответ западному социальному активизму «малых дел». Кроме того, на объектах Полисского самым откровенным образом лежит отпечаток его поведенческого рисунка: просвещенный рубаха-парень, утонченный Левша, кто там еще. И вот когда такой матерый человечище берется за «большой адронный коллайдер»…

Здесь волей-неволей ожидаешь большой пародийный дивертисмент по поводу русско-западных отношений: аглицкую блоху на подковы подковали, наш ответ Чемберлену и пр. Боже упаси, ничего ура-патриотического, этого и у Лескова не было. Но просто уж больно ожидаемо все… Таким-то солидным, массивным объектом – и ударяем по нарративу, который можно пересказать по телефону…

Эстрадность зиждется на узнаваемом и ожидаемом. Между узнаваниями и ожиданиями нужно какое-то пространство новизны. Когда автор позволяет себе выкинуть коленце. Удивить неожиданным. Тогда что-то остается в сухом остатке. Остается искусству. А нет – все ограничивается манифестацией узнаваемого и ожидаемого, их долгожданной встречи. Да, вот еще – осадок остается. То-то и оно.

Формоборчество

Думаю, никто со мной спорить не будет: критики бывают разные, но наиболее слышны у нас критики, так сказать, дирижистского толка (термин «дирижизм» – изначально политэкономический. Сегодня, кажется, он более всего подходит к критической деятельности, предполагающей направляющее вмешательство в современное искусство в категориях доминирующей силы и планируемых результатов). Так вот, последнее время некоторые критики дирижистского склада выражают острое недовольство положением дел в contemporary art. В ситуационном плане это вполне объяснимо. Закрепившиеся в памяти телекартинки с самоорганизующейся протестной общественностью ну никак не компонуются в сознании с архивом арт-активизма по теме «раскачивание улицы». Разве что акция «…в плену у ФСБ»… Ее, пожалуй, можно воспринимать как знак пробуждения традиционной народной политической смеховой культуры, сегодня уже вполне воспрянувшей ото сна.

…Впрочем, и эта акция прошла вне контроля арт-дирижистов, как-то сама по себе… Обидно. А двух-полуторагодичной давности широко пропиаренные выступления старых персонификаторов акционистской «политической воли» А. Тер-Аганьяна и О. Мавромати вообще оказались, вопреки ожиданиям, какими-то малодухоподъемными. Замах был вроде как бытийным, а предмет – каким-то бытовым, чуть ли не жэковским или там таможенным: паспорт не выдали, работы не так вывезли, требованиям не вняли… Как говорится, так и до мышей доакционируем… С таким материалом массы не всколыхнешь… О власти и говорить нечего: как ни напрашивалась некоторая часть арт-сообщества на полноценную репрессию, режим так и не раскачали. Конечно, кое-что было – вялотекущие судебные процессы, нервотрепка, травля прогрессивных кураторов мракобесами, но видеть во всем этом предвестие общественных катаклизмов было бы… неадекватно самонадеянным. Иными словами, не доработало актуальное искусство в плане направляющего вмешательства и доминирования, не смогло не только что оседлать протестные настроения, но даже присоседиться к общественной самоорганизации… Ну да ладно, все это моменты ситуационные, будет еще возможность взять свое[51].

Гораздо глубже ситуационного слоя в недовольстве положением дел в современном искусстве лежат сомнения, так сказать, онтологического и телеологического, а главным образом – институционального свойства. Критике подвергается contemporary art как совокупная практика, как деятельность, коли она… Здесь перечислю: «Не отказывается от формальных поисков. А также и от исповеди страданий, от затравленного злопыхательства, от партизанской борьбы…» (А. Ерофеев). У Кэти Чухров есть свои добавления в запретный список: «Сегодня вопросы формы и остраняющие практики, свойственные модернистской эстетике, как и постмодернистские релятивистские субверсии, приобрели такой же уровень банализации, как салонные школы живописи в период постимпрессионистических прорывов».

Это, несмотря на характер изложения, понятно. У всех критиков-дирижистов форма ассоциируется с чем-то банальным, штучным в смысле овеществляющим художественное сознание, а значит – и коммерциализированным. Общепримиряющим рабочим термином уничижительного по отношению к форме характера становится понятие «дизайн». (При этом забываются надежды критиков-дирижистов былых времен на дизайн как на инструмент жизнестроительства. Ирония истории – эти надежды сопровождались борьбой со станковизмом, в конечном итоге – с той же «формой» как моментом буржуазным. С робким протестом В. Фаворского – «забыть игру в инженеров» – кто тогда считался!) Удержусь от подозрений коллег в банальном конфликте интересов: дескать, если художник сосредоточен на формообразовании, к тому же удовлетворен адекватным экспонированием, критическому дирижизму его «нечем взять». Поэтому от такого художника и отмахиваются: воспроизводи себе свой товар, и вся недолга! Нет, дело здесь глубже. Но все равно художнику обидно. Тем более что критики-дирижисты, по определению, энергичнее и деловитее всяких там расслабленных эстетов-эссеистов. Те знай прислушиваются к себе и к художнику, а тут – конкретные действия: критика институций, разметка территорий, выдача пропусков в зону актуальности. В самом деле, куда податься бедному художнику, коли хочется быть современным, не хуже других, а занятия формой возбраняются? (Заодно – и исповедальность, см. Ерофеева.) Ну ладно, Ерофеев по крайней мере разрешает «демонстрацию комплекса обстоятельств, из-за которых современный художник лишен возможности создавать художественный „текст“». Не буду проводить аналогии с русской поговоркой о плохом актере, которому… словом, мешают, лишают возможности… Спасибо, что хоть что-то демонстрировать разрешается. А вот К. Чухров уже и к погружению в социальные контексты относится с настороженностью: «…опыты когнитивного социального мониторинга, выполняющего исследовательскую и критическую функцию в искусстве, тоже нередко оказывается манерными и самореферентными подражаниями рефлексии». Куда, повторю, податься, если уже и прямая социологизация искусства не катит? В чем оно, будущее, в которое, как известно с кабаковских времен, возьмут не всех? Тем более что на венецианских биеннале и на всяких там арт-базелях, как назло, реактуализируется как раз «форма». Нет, разумеется, там присутствует масса работ документирующего порядка, фиксирующих политические, социальные, экологические и другие свинцовые мерзости текущей жизни. И в работах такого рода часто полемически проводится тема нежелательности формы как таковой и редукции авторства (неудивительно – как правило, все это делается в режиме, если воспользоваться названием давней акции «Коллективных действий», «кормления кучи», а у «кучи» авторство и форма относительны). Но вот там, где осуществляется некая избирательность, конечно, нестерпимо шикарно-буржуазно-эксклюзивная… Хотя бы в музейных коллекциях М. Прадо или Ф. Пино, отбивающих посетителей у основных проектов последнего венецианского биеннале, не говорю уже о непотопляемых галереях Арт-Базеля. Там американский минимализм, там Ф. Стелла, Р. Серра, Д. Флавин, Д. Джадд… Из других поколений – А. Капур, Р. Уайтрид. И это присутствие геометрического проекта, то есть воплощенной «формы» в разных ее ипостасях, становится все более доминирующим. И зрители за это искусство голосуют ногами, причем вполне продвинутые: воспитанные на голом миметизме сюда не пойдут… Конечно, на это доминирование без критического арт-дирижизма можно найти простые ответы. Объявить художников, галерейщиков и музейщиков участниками единой предпринимательской стратегии. Соответственно, подлинное современное искусство следует искать в другом месте. Вот только в каком? К. Чухров, чью по-своему замечательную в своей прямоте книгу (К. Чухров. Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2011) я здесь цитирую, предлагает искусство развеществить и разэкспозиционировать и, боюсь, развизуализировать: «Современное искусство <…> является по преимуществу визуальным, изобразительным искусством, где произведение – вещь. Неудивительно, что пространство, нацеленное на сакрализацию подобных „вещей“ (музей, галерея), не может допускать в себя практики, в которых автономная функция вещи, да и вообще функция произведения, отсутствовала бы». Хорошо, «не вещь». Пожалуйста, вне экспонирования. Пусть без «функции произведения». Что же это за искусство, «покинувшее свои пределы»? Оказывается, оно существует в виде некоей потенциальности искусства как жизнеисполнения, переигрывания жизни. Здесь автор пытается обособить свое понимание искусства от классически авангардного (я бы добавил – и бойсовского): там жизнь превращается в искусство, в социальную скульптуру. А здесь? «То, что может оказаться искусством, оказывается таковым только потому, что оно постоянно мигрирует по территориям, в которых искусства нет». Что ж, несмотря на путаность доказательств и тем более – примеров (О. Чернышева, А. Жмиевский, Б. Михайлов через запятую), кажется, конечная формула Чухров достаточно ясна: «…вечно искусство как парадоксальный эффект не-искусства, каждый раз выявляемый заново».