Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - Александр Боровский

Полемическая типология успехов

Понятие «успех» принадлежит внехудожественной реальности – аксиологии (системе оценок, в какой бы форме они ни выступали, – от философских категорий до государственных и рыночных иерархий). Вместе с тем стремление к успеху настолько окрашивает арт-практику (уже в «Портрете» Н. В. Гоголя все об этом сказано), что, без сомнения, дает повод рассматривать себя как важное слагаемое художественного процесса. Разумеется, придумана масса маскирующих существо дела терминов. Например, стремление не к успеху, а к производству ценностей. Но ценность ли твое произведение или нет, а также чье произведение ценностей, решают делегаты определенных социальных, профессиональных или иных групп. От народа, от партии и правительства, от профессионального критического сообщества, даже, как показывают последние события в Питере, – от православных казаков. Так что бедному художнику надо опять же искать успех – кому у кого, а то и у всех скопом. Есть не менее распространенная подмена: служение. Дескать, служу народу, партии, конфессии и т. д. и премного благодарен за эту возможность, никакого успеха мне не надо. На это отвечал Хармс. «Художник. Я художник! Рабочий. А по-моему, ты говно!» Есть еще, конечно, вариант: служу искусству до последней капли крови, до успеха ли мне! Ответ в апокрифе: к Л. Н. Толстому пришел гимназист и на вежливый вопрос – где собираетесь служить, молодой человек? – ответил: буду служить России, все силы положу на ее благо! Толстой будто бы возмутился: я всю жизнь работаю, но до сих пор не смею сказать, что на благо России! Так что и служение искусству требует какого-либо замера успешности, иначе получается смешно.

Есть, правда, симпатичное исключение – outsider artist (этот термин критика Р. Кардинала применяется в США и Европе с небольшими разночтениями. В США, например, он гораздо более эластичен и охватывает значительно больший материал, включающий, кроме искусства традиционных наивистов и автодидактов, фольклорное искусство, искусство различных этнических и даже профессиональных групп, а также детей, тогда как в Европе понятие Outsider Art имеет более социальный оттенок и применяется к искусству людей с нарушенными социальными, психологическими и поведенческими стандартами). Так вот, этот самый outsider artist действительно может не думать об успехе – творчество как процесс носит терапевтический характер или просто приносит ему физическое удовольствие. Но как только его затягивают в профессиональный истеблишмент (а сегодня это происходит быстро, случай Х. Дагера, которого прославили посмертно, единичен), он попадает в пищевую цепочку поиска успеха.

Помню времена, когда само слово «успех» вызывало неприятие. Это когда рухнула советская иерархия имен и ценностей. Оказалось, своего конвенционального понятия «успех» не было подготовлено и в среде андеграунда. Кто успешен? Кто хорошо продается? О ком стали писать на Западе? И как писать – как о художнике или как о диссиденте? Или успешен тот, кого первым выпустили? Кто первым снял пенки с Нью-Йорка? Обо всем этом существует уже своя мифология – мемуарная литература, при всей разношерстности и субъективности парадоксальным образом сближенная по части отрицания успеха как сколько-нибудь объективного фактора.

Тем не менее как раз шестидесятники в своей золотой обойме в поколенческом плане наиболее успешны на мировой арт-сцене. И вполне справедливо, что Кабаковы персонифицируют стабильность этого успеха. Вообще-то расклад на столе успеха известен. Об этом напишут без меня.

Мне интересна другая концепция успеха. Оказалось, давненько живу – помню еще успех советский, всесоюзный, скажем, успех А. Мыльникова, Е. Моисеенко, М. Аникушина, Н. Томского, Е. Вучетича и др. Он был верифицирован всеми возможными званиями, наградами, музейными экспозициями. Он считался всенародным, хотя народу, разумеется, до этого не было дела. Можно ли его считать сфальсифицированным? Признаем: бесталанных людей среди этой группы не было. При этом они были выбраны профессиональной средой, значит, были как минимум крепкими профессионалами. Они были и строителями, и жертвами официоза. Жертвами – потому что в аксиологии советского официального искусства индивидуальность таланта не была среди приоритетов. «Уровень» – да, он был приоритетен. Как и неуклонное соблюдение правил игры. То есть поведенческих ритуалов. Как любой партийный функционер не мог обращаться непосредственно к народу, так и народный художник не мог апеллировать к аудитории (в отличие от кинематографистов, которые все-таки могли иной раз прибегнуть к аргументу «народ меня смотрит»). Он от нее абсолютно не зависел. Как и «секретарский» писатель – от читателей. Единственный, кто озаботился народностью, то есть интересами и вкусами аудитории, был И. Глазунов. Ей, аудитории, было наплевать на профессиональные огрехи и вкусовые провалы, вообще на катастрофическое падение «уровня». Это были их огрехи и их уровень – итээровской интеллигенции, образованщины. Впервые художник заговорил адекватным этой аудитории изобразительным языком. И речевые акты его вызывали живейшее сочувствие: преследования со стороны сильных мира сего, гонения, сначала на него как на национальный талант, затем – на всю русскую историю и на него как ее заступника. В результате добился успеха, народность которого в разы превосходила таковую любого официального художника. (Эта self made популярность довольно долго обременяла отношения Глазунова с официальной арт-элитой. Она не могла простить именно подкоп под конвенциональный профессиональный уровень – основу, пусть и не единственную, их успеха. Презирала она и заигрывание с аудиторией. А потом и с начальством: это было не принято. Не принят был в этой среде и самопиар. Кроме того, раздражала вопиющая некорпоративность: глазуновская манера пробивать свое напрямую – через совдеятелей и их жен, через дипломатический корпус, через прессу (не партийную, конечно, но прессу – а в СССР это было серьезно). Замкнуть на себе обе «советские» версии успеха Глазунову удалось много позже, когда профессиональные требования советского арт-олимпа снизились и даже здесь восторжествовал всесоюзный пофигизм. Но и олимп к тому времени уже вовсю раскачивался…) Понимала ли советская художественная элита лимитированность своего успеха рамками адаптированного к идеологической программе академизма (в разных его изводах, в свою очередь, адаптирующих и редуцирующих наиболее «съедобные», не радикальные, изобразительные языки XX века)? И, не менее важно, границами соцлагеря? Не думаю. Воспитанные в середине века, сделавшие художественно-государственную карьеру мастера мыслили категориями уникальности существующей в стране академической школы и традиции. «Прогнившее буржуазное искусство соперничества с советским не выдержит, поэтому капитал не допускает наших до прямого контакта с народной аудиторией (сытая публика музеев и биеннале не в счет). Лучшее, что было на Западе (хотя и подпорченное формализмом), – Р. Гуттузо, Р. Кент и пр., тяготеет к нам. Честное молодое искусство вытесняется на панель: Г. Коржев написал об этом специальную (и, кстати, отличную! – А. Б.) картину – „Уличный художник“». Так примерно убеждала себя советская арт-элита. Противоречие – соединение идеологии, заявленной как прогрессистская, с традиционализмом и даже консерватизмом работающей на нее художественной системы – разрешалось по-советски: снятием, вытеснением из сознания.

И все же я не могу относиться ко всей теме успеха «посоветски», как к некоему кладбищу неоправдавшихся надежд. Как-никак существовала негласная конвенция жизни в условиях тоталитаризма. Художник совестливый и ищущий, притом и не мысливший идти против течения, обреченный на советский успех благодаря изобразительной силе и заявленной лояльности, мог посылать месседж гораздо более объемный, чем было заявлено тематической программой. Среди таких художников были (собственно, бывали, говорить в полную силу им удавалось не всегда) и самые успешные по-советски мастера. А был художник такой силы, что в его образы просто боялись вчитаться, благо существовала инерция воспринимать все его вещи в ура-патриотическом и национально-духоподъемном ключе… У Г. Коржева, недавно ушедшего, были все мыслимые награды – воплощенный советский успех! Между тем это трагический художник, главная тема которого – если смахнуть внешне-сюжетное – великая жертвенность русского телесного во взаимоотношениях с «идейным» и государственным. Идеологи и соратники по советской карьере просто боялись во все это вдуматься, кураторы и критики нового времени посмотреть на Коржева непредвзято не удосужились. Такие вот ответвления советского сюжета… Ей-богу, я бы его продолжил. Заполнить бы российский павильон в Венеции коржевскими траченными войной телами, разбившимися летунами, слепыми, обманутыми мужиками, бомжами, библейскими персонажами… Отдельно – обильной женской плотью перед рентгеновским экраном, прекрасной, но уже таящей в себе разрушение… Люсиан Фрейд? Гелий Коржев! Если это поражение, то что же тогда успех…