Щупальца длиннее ночи - Такер Юджин

В сверхъестественном ужасе философия нужна не для того, чтобы объяснить или даже описать этот предел, и тем более не для того, чтобы приписать ему собственную истину или смысл. В тот момент, когда человек берется за что-то вроде «философии ужаса», ужас оборачивается на философию. Ужас разворачивается, высвобождается и «огрызается», бросая вызов главным предпосылкам философии — закону непротиворечия, закону достаточного основания, принципу достаточности самой философии. В сверхъестественном ужасе мы видим сдвиг от страха смерти к ужасу жизни, от озабоченности Бытием к безразличию пустотности, или ничтойности. В сверхъестественном ужасе философия ужаса эксгумируется, выворачивается наизнанку, раскрывая не-философию ужаса или, лучше сказать, ужас философии.

Похвала теням

Тень и тьма пронизывают самые безобидные повседневные предметы — деревянный стол, глиняную миску, свечу, тёмный угол комнаты. Сидя в ресторане в Киото, писатель Дзюнъитиро Танидзаки пишет:

Комната в «Варандзии», где я сидел, была небольшим уютным помещением для чайной церемонии, площадью в четыре с половиной циновки. Для почерневших от времени столбов ниши, где висит панно, и деревянного потолка был недостаточен свет даже от электрического фонаря «андон», но когда были принесены свечи, то в их слабом, колеблющемся, мигающем свете лакированный столик и расставленные на нем лакированные чашки приобрели совершенно новое обаяние, показав ту глубину и толщину глянца, которая чувствуется в дремлющей воде пруда[121].

Тарелки и чашки, обычно чисто функциональные объекты в ресторане, вдруг обнаруживают черную бесконечную глубину, которая, кажется, бросает вызов законам физики. Это побуждает Танидзаки размышлять о мире, переживаемом в полутьме мигающего света, — мире, который и досконально знаком, и все же совершенно непостижим: «„Мрак, видимый глазу“, в комнате способен вызывать галлюцинации зрения: он похож на дрожащее марево и кажется иногда более жутким, чем мрак уличный»[122].

Это же «видимый мрак» становится предметом рассказа «Свет и тени» (1896) русского поэта и писателя Федора Сологуба. В рассказе говорится о мальчике Володе и его растущем увлечении тенями. Все начинается как безобидная детская игра, когда Володя находит книжечку, содержащую руководство, как складывать руки, чтобы получались различные тени на стене. Одержимый этой книжечкой, Володя начинает составлять новые тени, используя уже различные предметы вокруг себя. Он начинает замечать тени везде: в доме, в школе, на стоящих на улице зданиях. Он заинтригован взаимодействием света и тени — тем, как свет создает тень и как тень поглощает свет. Он видит Солнце просто как источник света для создания теней в дневное время. И каждую ночь, будучи не в состоянии уснуть, он начинает свою собственную игру теней: «Эти теневые очертания становились близки ему и дороги. Они не были немы, они говорили, — и Володя понимал их лепечущий язык»[123].

В конце концов это увлечение начинает сказываться и на учебе в школе, и на здоровье Володи — мать, выговаривает ему и забирает книжицу. Однако Володя не может думать ни о чем, кроме теней, являющихся для него одновременно заманчивыми и зловещими, и чувствует себя измотанным и очарованным ими:

Но тени настойчиво мерещились ему. Пусть он не вызывал их, складывая пальцы, пусть он не громоздил предмет на предмет, чтоб они отбросили тень на стене, — тени сами обступали его, назойливые, неотвязные. <...> Тени везде, вокруг, — резкие тени от огней, смутные от рассеянного дневного света, — все они теснились к Володе, скрещивались, обволакивали его неразрывной сетью[124].

Несколько ночей спустя, не в силах заснуть, мать Володи сама начинает складывать тени на стене гостиной. «В тоскливые минуты утра она поверяет свою душу, вспоминает свою жизнь, — и видит ее пустоту, ненужность, бесцельность. Одно только бессмысленное мелькание теней, сливающихся в густеющих сумерках»[125]. В заключительных сценах Володя и его мать всю ночь заняты созданием теней из сложенных рук. Комнаты их дома освещены одной единственной лампой, «их радость безнадежно печальна, и дико радостна их печаль»[126].

В рассказе Сологуба тень существует в двусмысленной игре со светом: тень — амбивалентный «объект», создаваемый светом и появляющийся на стене-экране. Но в рассказе Томаса Лиготти «Эта тень, эта тьма» нам предлагается другое понятие тени. История вращается вокруг художественной выставки некоего Райнера Гроссфогеля, болтливого, болезненного эстета, недавно выписанного из местной больницы. На открытии выставки Гроссфогель произносит речь, объясняя свои новые скульптуры:

Все это так, так просто, — продолжал художник. — Наши тела ведь всего лишь одно из проявлений энергии той активизирующей силы, которая приводит в движение все предметы, все тела в этом мире и позволяющей им существовать так, как они существуют. Эта активизирующая сила несколько подобна тени, находящейся снаружи всех тел этого мира, но внутри, пронизывая их все насквозь, — вседвижущая тьма, которая сама по себе не имеет субстанции, однако движет все предметы в этом мире, включая и предметы, которые мы называем нашими телами[127].

Затем Гроссфогель рассказывает, как после пребывания в больнице он смог «увидеть» эту темноту, эту «повсеместную тень», [втуне] присутствующую в мире и в каждом объекте. И то, что он видит, приводит его в волнение. Сама по себе тень, о которой говорит Гроссфогель, лишена субстанции — она в буквальном смысле является «ничем». Но эта тень вездесуща и пронизывает собой все сущее. Вывод Гроссфогеля таков: «Всюду, где я путешествовал, я видел, как всепроникающая тень, вседвижущая тьма использовала наш мир!»[128] Гроссфогель не только чувствует присутствие этой тени, но он может, как ни парадоксально, придать ей форму в своих произведениях. Описание скульптур, которое приводится в тексте, расплывчато, почти бессмысленно. Объект одновременно и бесформен, и составлен из множества разных форм: глянцевая черная поверхность, под которой, казалось, перемежаются другие тёмные очертания; формы, напоминающие живых существ, таких как скорпион или краб, и жуткий намек на тело самого Гроссфогеля.

Ближе к концу рассказа избранная группа зрителей попадает в конкретно локализованную (site-specific) инсталляцию — целый город, из которого, как кажется, изгнана тень и тьма. В конце концов зрители понимают, что «тень» возникает из самого места (site): «...то, что мы видели, не было тьмой, спускающейся с небес, но тенью, возникавшей изнутри мертвого городка вокруг нас, будто бешеный поток черной крови с ревом несся по его бледному трупу»[129]. Он заливает собой всю местность, включая зрителей — теперь уже участников поневоле. Все формы «искривлялись, зазубривались, тянулись к ним, будто клешни, и устремлялись странными горными пиками и рогами в небо, которое уже не было бледным и серым, но клубилось всепроникающей тенью, вседвижущей тьмой, которую они наконец смогли увидеть столь ясно, оттого что теперь они видели своими телами, только своими телами, погруженными в великую ревущую черноту боли»[130].

В рассказе Сологуба тень существует в некоем тайном союзе со светом, так что тень может быть даже в середине дня. Напротив, в рассказе Лиготти тень обходится без света, тень показана как нечто примордиальное по отношению к тени в рассказе Сологуба, но также и метафизическое, как если бы некая тёмная материя источала себя из каждой существующей вещи, обладающей субстанциальностью. Эти тени являются перверсией пещеры Платона, где любой свет — даже свет солнца снаружи — существует, чтобы создавать тени. Тени становятся странными вещами — и обладающими субстанцией, и лишенными ее, — странными существованиями на границе, где материя встречает свою противоположность. В своем исследовании «Краткая история тени» искусствовед Виктор Стоикита отмечает этот странный статус тени в модерной культуре, где тень, кажется, существует сама по себе, с ее собственной таинственной логикой и планом действий, тень как двойник, как иное, как внутреннее состояние, вывернутое вовне в мир: «...тень как выражение автономной власти»[131]. Будучи тесно связанной со светом и все же постоянно пытаясь оторваться от него, «тень одновременно представляется как эманация, как искажение и как проекция на внутренний экран души»[132].