Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон

Наш критик, конечно, слышать обязан был.

А вот совсем уж непростительно — перенять от него эстафету через двадцать с лишком лет, как это сделал Дельсон в книге о Гилельсе, изданной в 1959 году; он прибавил еще выразительную преамбулу. Цитирую:

«На фоне выдающихся достижений его [Гилельса] исполнительства… яснее выявились его недостатки. Самодовлеющая виртуозность, преодолению которой, впрочем, пианист всегда уделял много внимания (молодец, все-таки не без хороших качеств. — Г. Г.), порой вновь вырывается на первый план. Неудачным было, например, выступление пианиста с c-moll’ным Ноктюрном Шопена, в средней части которого образы затаенной тревоги и беспокойства потерялись в „этюдности“ октавных эпизодов, а в третьей части лирическую мелодию заглушил аккордовый фон». (Тем, что Гилельс не может отличить мелодию от сопровождения, нас не удивишь.)

Но обратимся к гилельсовской записи. Велика образная сила его передачи; музыка полна смысла, вернее, многих смыслов. Это трудно передать словом. В первом разделе пьесы — скорбная песнь, мерная поступь и в то же время — картина величественного ночного пейзажа. Как все это сочетается в едином образе — загадка. Гилельс берет очень медленный темп, следуя указанию Шопена — Lento. Отмечу, что движение это несколько сдержаннее, чем на известной записи Артура Рубинштейна. Гилельс играет строго, избегая «привычного» rubato. Однако едва ощутимые агогические отступления привносят в музыку свободное дыхание и речевую выразительность. Нигде Гилельс не «повышает голос», следуя в этом за указанием Шопена, — даже там, где мелодия, при секвенционном восхождении, казалось бы, «воодушевляется», достигая высокого регистра. Нет, никакой «общей» музыкальности: единая масштабная картина как бы не требует никаких мелких «красивостей». Цельность охвата крупного построения, или иначе — логика развертывания музыки, — все то, что так свойственно Гилельсу вообще, — проявляется здесь с «наглядностью». Еще раз скажу: никакого любования или упоения своими эмоциями — все строго упорядочено, дыхание — длинно, звуковой уровень — един.

И лишь в самом конце первой части ноктюрна, словно не в силах больше сдерживаться, становится «явным» весь драматизм повествования — там, где у Шопена значится forte. Гилельс, разумеется, не просто играет громче — нет, конечно: он высказывается с большей интенсивностью. Короткий спад приводит к возвышенно-умиротворенному хоралу (C-dur). Начинается второй — центральный — раздел ноктюрна. Полный покой; все изменяется — другой, как бы светящийся, звук, другие краски. Большие, широко разложенные аккорды (очень неудобные) — у Гилельса стройные и выверенные. Ничем не нарушается торжественное «безмолвие». Но постепенно в хорале начинают угадываться очертания марша, постепенно! И вот издалека, словно раскаты грома, приближается тревожный гул. Гилельс проводит это нарастание с неудержимостью, лучше сказать — с неумолимостью! Предгрозовая атмосфера разряжается бурей, — это и есть те самые злополучные октавы, лавина октав! — которые только и заметил рецензент. Но у Гилельса они естественным образом возникают как результат предшествующего развития — и ни в какой мере не «существуют» сами по себе; вырвать их из контекста — невозможно. Но наш критик хорошо усвоил: раз попались под руку Гилельсу октавы — значит, они-то и есть для него самое главное. Чтобы «озвучить» эту свежую мысль — и слушать совсем не обязательно. Какие октавы у Гилельса, где?! Разве только Шопену можно адресовать упрек, что он так неосмотрительно изложил кульминацию октавами.

Наконец, последний раздел ноктюрна, возвращается основная тема. Совершенно преображенная, на фоне взволнованного аккомпанемента, она звучит беспокойно, с душевным смятением и… нигде не тонет в фактуре, действительно очень плотной и густой. Вообразите: Гилельс справляется со всеми трудностями — и тема не испытывает никаких «препятствий».

Сжатое заключение — кода ноктюрна — иссякание звучности, растворение в высоком регистре, успокоение, но, что очень важно, — без просветления. Этот исход событий — после всего произошедшего — производит в гилельсовском исполнении сильнейшее впечатление. В целом, значительность высказывания приближает ноктюрн к масштабам шопеновской баллады. Нашему рецензенту ни до чего нет дела. Правда, справедливости ради надо сказать, что он почему-то высоко оценил сыгранную на бис в этом же концерте «Смерть Изольды» Вагнера-Листа. Он не может скрыть восхищения: «Это исполнение просто поразило. Откуда, в самом деле, ведомы и понятны молодому музыканту эти томления и муки вагнеровской героини, как мог он постичь всю глубокую сущность этой музыки…»

Думаю, восприятие этой пьесы было облегчено критику тем обстоятельством, что в ней нет октав.

Но двинемся дальше.

Нашумевший Брюссель

Подошел срок, и музыкальный мир был растревожен сообщением: в мае 1938 года в Брюсселе пройдет Международный конкурс пианистов им. Эжена Изаи. У нас этому конкурсу, в отличие от венского, было придано огромное значение — не без политической подоплеки, конечно: государство жаждало продемонстрировать перед всем миром процветание социалистического искусства — мы готовим «кадры» лучше, чем где-либо. Все оказалось очень кстати: конкурс обещал быть значительнейшим из всех, проведенных до него (скорее всего, и после).

Годом раньше в Брюсселе состоялся Международный конкурс скрипачей — также чрезвычайно тяжелый для его участников. Борьба была изматывающей. Победителем вышел Давид Ойстрах. Мало того: необычайно впечатляющим оказался тот факт, что пять премий из шести присудили советским исполнителям. Подобный исход равносилен дипломатическому выигрышу, не меньше. Что и говорить — политический капитал был нажит огромный. Возможно, это послужило «приманкой», и государство, почувствовав вкус победы — аппетит приходит во время еды, — поставило на карту все свои «ресурсы»: мы должны были во что бы то ни стало выиграть. Задолго до начала конкурса о нем начали писать, всячески подогревая общественное мнение, как бы исподволь подготавливая к тому, что первая премия будет наша. При таком положении и помыслить нельзя было, что мы «промахнемся». Но ничего не делается «по щучьему велению», тем более — непредсказуемые результаты исполнительских соревнований. Какую же сверхответственность должны были ощущать наши участники?!

Гилельс готовился к Брюсселю — как и всегда, если брался за что-то, — не щадя сил, занимался без устали, тщательно подбирал программу — что было непросто: от репертуара, понятно, зависела большая доля успеха.

Не пройду и здесь мимо книги Хентовой. «Не доверяя себе, — пишет она, — Гилельс советовался с Нейгаузом (у которого учился! — Г. Г.), Рейнгбальд, Сигалом». Полюбуйтесь-ка: сам не может даже решить, что ему играть!

Да, советовался. Но если интересуешься другими мнениями, то обязательно не доверяешь себе? Хентова бросает слова как попало: на следующей же странице, не замечая того, она противоречит сама себе: «Многие считали, — повествует она, — что Гилельс рискует, выбирая произведения, которые прежде не были ему близки и только в последние годы вошли в репертуар. „Не согласна с сонатой, — писала из Одессы Рейнгбальд. — Идет хорошо, но не так, что может всецело показать Гилельса“. Пианисту советовали ограничиться (!) Вариациями Паганини-Брамса, но он отверг этот вариант. Играть Брамса было спокойнее, а Шопена интереснее. Новая задача увлекала. Кроме того, конкурс давал возможность еще раз проверить правильность своего понимания шопеновской музыки».

Что же происходит?! Гилельс спрашивает совета, а поступает по-своему, даже ослушавшись Рейнгбальд — не то, что «многих».

Скажу больше: Гилельс не только советовался, что играть, но и играл тем музыкантам, которым доверял, к мнению которых прислушивался; он не считался с соображениями престижа или вероятными «интерпретациями»… Приехав в Москву, он играл К. Н. Игумнову и С. Е. Фейнбергу, посещал уроки А. Б. Гольденвейзера, играл гастролировавшему у нас Корто, а позже, обратившись к сонате Скрябина — не очень тогда «обжитому» для себя миру, — играл Софроницкому. По логике Хентовой, — вот они, доказательства гилельсовской неуверенности в себе. Но может быть, благодаря такому «эклектизму», Гилельс утерял собственную индивидуальность, свое лицо? Вынужден объяснить: в своей области Гилельса интересовало все. Он считал: знать необходимо по возможности больше, быть в курсе происходящего, черпать, при надобности, отовсюду… Но поступал только по-своему — и никак иначе.

Опять вспоминается Рахманинов. «Хорошо известно, — пишет А. Соловцов, — что Рахманинов советовался не раз по вопросам исполнения с другими пианистами — с Боровским, с Гофманом».