Парабола замысла - Андрей Михалков-Кончаловский

Но мне подумалось: неужели же человеку с умершей душой достаточно увидеть первую симпатичную девушку, чтобы снова прозреть? Гораздо точнее будет, если он решится на женитьбу без всякого чувства, следуя лишь инстинкту жизни: надо же как-то жить, продолжить род. Он оттает намного позже. И любовь придет позже. А пока во всем механистичность — сознание отключено. Девушку, которая станет его женой, он давно знает, видит ее каждый день. Видит и не замечает. Она тоже его видит каждый день, они общаются, но это общение чисто рефлекторное. Так пришла мысль сделать Люду подавальщицей в столовой.

Что говорить, ведь каждый из нас, взрослых людей, хотя бы раз в своей жизни умирал, переживал утрату большой любви, быть может, первой, быть может, уже не первой, терял веру в себя или в людей, разочаровывался в надеждах. Смерть уже побывала в нашей душе — вот почему мне и хотелось показать на экране эту столовку как царство теней, людей в ней — тенями самих себя. Здесь у героев не отношения, а не более чем иероглифы отношений: здравствуй, подай, бери, посуда там, картошки нет, рупь двадцать. Идет привычный автоматизм жизни.

Однажды он вдруг подумал: “Почему бы мне на ней не жениться? Хорошая же баба, чего там”. И в момент, когда герой говорит: “Выходи за меня замуж”, происходит прорыв автоматизма — по-моему, эта сцена у Киндинова получилась. “Я тебя люблю” звучит как пощечина — для героя, для зрителя.

Для девушки это несбыточное счастье, а для него мучительно — ощущение собственной лжи, рожденная ею ярость, стыд. Стыд этичен. Маркс говорил, что это самое революционное чувство.

Здесь герой впервые проснулся. А затем снова заснул, как замороженный человек под новокаином, на секунду пришедший в сознание. Дальнейшее — продолжение автоматизма жизни: свадьба, покупки в универмаге, переезд на новую квартиру. Все в порядке. Все нормально. Герой изо всех сил старается казаться нормальным человеком, убедить в этом себя и других. Ну, а раз человек так упорно пытается доказать свою нормальность, может быть, он на самом деле ненормален? Нам хотелось, чтобы таким ощущением проникся зритель. Ведь в самом деле, наш Сергей в последней части “Романса” — человек совершенно нормальный: хорошо работает, примерный семьянин, читает книжки, занимается спортом, заботится о родных, дружит с соседями. Все нормально! Нормально!! А он мертв.

Все фальшь. И все знают, что это фальшь. Но молчат, сочувствуют человеку, судорожно цепляющемуся за жизнь, старающемуся забыть о потерянном. Не выдерживает младший брат, он экстремист, ему по возрасту положено быть экстремистом. В сцене на кухне он, что называется, срывает бинты с незаживших рубцов, сыплет соль на раны брата. “Я люблю!” — пытается защищаться Сергей. “Не верю!” — отвечает брат. Эту сцену, наверное, надо было бы поставить острее, пронзительнее, чтобы в ней ощущалась вся болезненность насилия, производимого над обороняющейся душой.

Герой неистово пытается обрести все внешние атрибуты прочного существования — квартира, холодильник, мебель. Но никакой позитивной мысли за этим нет. Мне вообще кажется это крайне важной сегодняшней проблемой — погоня за внешней, экономической стороной бытия: машинами, квартирами, полированной мебелью, дорогой посудой, которой не пользуются, редкими книгами, которые служат лишь для украшения полок. Корни всего этого те же, что и в жизни Сергея, — нет любви, нет одухотворяющего чувства, желания украшать землю, создавать человеческие ценности. А без всего этого нет человека.

И вот когда во время разговора на кухне герой слышит, как Люда заступается за него, говорит: “Этот ребенок от любви. Матери всегда знают...”, во второй раз приходит спасительное чувство стыда, наступает еще один момент пробуждения от новокаинового сна.

Снимая эту сцену, я вдруг понял, что здесь важно даже не столько то, что произойдет сейчас с Сергеем, сколько то, что произойдет со зрителем. Важно не столько то, как Сергей сейчас относится к Люде, сколько то, как зритель к ней относится. Таню зритель мог даже и не полюбить, но Люду он полюбить обязан — без этого не будет фильма. Если же не полюбит, то как бы Сергей — Киндинов ни изображал любовь, все пропадет втуне. Зритель все равно подумает: “Ну и болван! Нашел себе чувырлу...”.

Поэтому нам надо было снять эту сцену так, чтобы зритель раскрылся навстречу Люде, растормозился от механического восприятия происходящего, в которое он втянулся вместе с Сергеем. Тогда в него можно будет понемногу закладывать новое отношение к ней, тогда он сможет ее полюбить. А если полюбит, то все поймет и простит. Всему поверит, даже если артист плохо сыграет. И сможет тогда вместе с Сергеем забыть Таню.

У Купченко, которая играла Люду, была очень непростая задача. Всего пять эпизодов, и за это время они с Сергеем должны познакомиться, пожениться, родить ребенка, он должен ее полюбить и зритель тоже должен ее полюбить.

У меня и прежде случалось так, что я начинал снимать другую актрису, а потом понимал свою ошибку и приглашал Купченко. Здесь я собирался снимать с самого начала именно ее, но вдруг перед самым началом съемок черно-белой новеллы (мы вели съемки не в последовательности сценария, но к работе над второй частью тем не менее приступили уже после того, как целиком отсняли первую) мне показалось, что ей недостает характерности, и вся группа в истерике и спешке стала искать другую актрису, что мы, конечно, от Купченко тщательно скрывали. И не зря, поскольку нужного сочетания характерности и духовной наполненности ни у одной из многих пробовавшихся актрис найти не удалось.

Так что в итоге мы снова вернулись к Купченко. Ей роль далась нелегко — это был новый для нее человеческий тип, потребовались долгие поиски характерности.

Сложность тут была и в том, что для женщины с такой судьбой требовались наивность и преданность во взгляде. Искренность. Беззащитность. А по своему опыту все мы знаем, что все эти буфетчицы, девушки из общепита очень хорошо защищены, броней закрыты. Так что все это надо было оправдать. В общем, понадобилась очень серьезная работа, хотя роль-то вроде бы совсем маленькая — считанные эпизодики.

Что касается поисков внешнего, материального мира, то здесь мы стремились к минимализму средств. Не могу сказать, что ограничивать себя в пользовании выразительными возможностями кино проще, чем прибегать ко всему их многоцветному обилию. Напротив, порой подобная скупость средств достигается с много большим трудом, чем самые замечательные “режиссерские находки”. Но в данном случае наши поиски не были особенно сложными — ведь речь шла о самом знакомом, о том, что встречается на каждом шагу. Стандартная квартира, стандартная мебель, телевизор, на экран которого мы поместили Зайца и Волка из мультфильма. То, что в первой части было игрой счастливых влюбленных, детством, мечтой, превратилось в иероглиф потребления. Все неэмоционально, нейтрально. Материя в этой части лишена смысла, хотя она и присутствует в виде шкафов, холодильников и прочих вполне осязаемых предметов. Но это просто объемы, заполняющие пространство, — у них нет лица, нет души, нет поэзии, которой обладал вещный мир первой части. Вещь, обладающая лишь сугубо функциональным назначением, не окрашенная личным отношением к ней человека, безглаза и безуха — она мертва. На этом все здесь и строилось.

Смысл всей части определялся не вещным миром, не отсутствием цвета, а человеческими отношениями, характером существования героя — тяжелым, будничным, сонным.

Это не только на экране: и в жизни человеческие отношения доминируют над миром материальным — их изменить намного сложнее, чем изменить окружающие нас вещи.

И все же главная задача второй части — в этом прекрасная суть григорьевского сценария — не в том, чтобы разрушить мечту, а в том, чтобы и в этом невыдуманном, неидеализированном мире найти свои ценности, найти нравственную опору человеческому существованию. Зрелость отношения ко всему — к любви, к людям, к миру — тем и отличается, что человек приходит к ней выстраданным путем. На место рухнувших ценностей и надежд приходят иные, покоящиеся на жизненном опыте, пусть горьком и трудном, но своем.

В начале второй части мы показали мир без любви, мир, вроде бы неспособный дать человеку ничего, кроме материального достатка. Но затем надо было показать, что и в этом мире человек может найти свое счастье.

У Новеллы Матвеевой есть стихи: “Когда волшебно все, даже бумажный сор, даже палку-мешалку я вспоминаю до сих пор”. Если взглянуть с любовью по сторонам, то откроется вечный, непреходящий смысл в самом будничном. И нам надо проследить, как оттаивает душа человека, как к нему возвращается жизнь, как мир вокруг одухотворяется любовью, надеждой, верой.