Кино и все остальное - Анджей Вайда

Заслонить глаза — глубоко символический жест. Исключив глаза как непосредственный инструмент коммуникации со зрителем, он сделал свое тело необычайно подвижным, эластичным, значительно более выразительным, чем у большинства других исполнителей. Актеры немого кино играли куда выразительнее именно телом, камера стояла от исполнителей дальше, чем теперь, чтобы объектив запечатлел всю фигуру. Кино еще не знало крупного плана, да и что он мог дать, если не было слов диалога? Только в звуковом кино объектив приблизился к лицу актера. От Цибульского камера должна была отдаляться, потому что замаскированному очками лицу следовало дать на экране какой-то эквивалент — им был именно его силуэт, тело, фигура, передававшие с невероятной выразительностью его чувства и состояния. Как раз это сближало его с теми артистами, которые искали в кино новую выразительность, к ним принадлежали прежде всего Джеймс Дин и Марлон Брандо.

Снятый на среднем плане, скажем, до колен, Збышек Цибульский всегда представал в каком-то трудно определимом движении, в каком-то неподдающемся словам жесте. Это цепляло внимание, а часто и сильно интриговало. Персонажи, которых он играл, привлекали большее внимание зала, они посылали нам некие сообщения. Важны были не слова и не сила и модуляции его голоса, но ситуации, в которых он оказывался. Там, где эти ситуации были хорошо продуманы и точно написаны, Цибульский как актер реализовался до конца. Более того, он становился понятным для мира, больше чем другие исполнители, которые играли только словами и слова. Цибульский не играл слов, он играл человека, опутанного реальностью. Поэтому первым из польских актеров был замечен в мире. Если он, как уверяли, был «любителем», то только по сравнению с теми, кто играл тогда в несносной театральной манере предвоенных киноактеров.

Данные? С появлением Цибульского это понятие ушло из употребления. Мертвое лицо — но посмотрите на его улыбку, в особенности в «Пепле и алмазе», улыбку, которая облетела весь мир и поразила своей искренностью.

Мне повезло несколько раз участвовать в его удивительных приключениях. Как правило, в моей жизни не происходило ничего чрезвычайного. Я снимал кино или работал в театре, готовился к съемках или подбирал материал для очередной постановки, изредка писал сценарии. Путешествиям с Цибульским всегда сопутствовали встречи, которые надолго оставались в памяти.

Когда на экраны вышел «Пепел и алмаз», мы ездили по приглашениям киноклубов в разные города страны. Однажды, например, оказались в Кельцах. Встреча со зрителями, вопросы и наши на них ответы как-то забылись. Но я навсегда запомнил, как Збышек, оставив наших хозяев, вывел меня из зала, таинственными путями привел к каким-то дверям, позвонил и стал пристально следить за моей реакцией. Мы недолго ждали. Двери открыла Мерилин Монро. В точности такая, какую я видел в фильме «Неприкаянные».

Продолжение вечера было столь же фантастическим, как и его начало. Двойник тогда уже покойной американской звезды оказался особой неразговорчивой; чтобы нас развлечь, девушка достала из шкафчика со стеклянными дверцами плюшевого мишку и завела его ключом. Медведь был заводной, мы услышали удары тарелок нескладно подпрыгивающей игрушки. Збышек был просто счастлив. Неизвестно, что больше приводило его в восторг: девушка и ее удивительное сходство с Монро или дергающийся медвежонок. Я тогда увидел живую героиню «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса, пьесы, которую после войны с огромным успехом играли у нас многие театры. Мы посидели еще немного — представление кончилось, можно было возвращаться в Варшаву…

Выжидание по ночам: а вдруг случится что-то, чему он непременно должен стать свидетелем, чтобы на следующий день знать, как сыграть сцену в фильме, — перерастало в манию человека, объятого страхом, что ему не хватает материала, чтобы по-настоящему сыграть тех неподражаемых героев, которых он хотел нам показать.

Збышек Цибульский, как все наше поколение, увернулся из-под косы костлявой. Спасшимся вообще была присуща самоирония: мол, неизвестно, забыла ли смерть про нас или только не успела забрать с собой. Это ощущение Збышек развивал и варьировал до самого конца. Самоирония позволяла ему играть некоторые роли значительно содержательнее и проницательнее, чем они были написаны.

У него было сознание идеолога своего поколения. Правда, он не умел сформулировать этой идеологии, но ведь в его задачу и не входило произнесение речей, он создавал образы, которые поколение хотело видеть на экране. «Пепел и алмаз» предоставил ему эту возможность, кажется, в самой полной степени. Цибульский пришел в этот фильм готовым к нему. Семь утра, в 8.15 должны начаться съемки, а я вижу, как он себе идет одетый в точности так же, как был одет, когда приехал во Вроцлав[42]. Те же теннисные тапочки, которые тогда все носили, узкие джинсы, зеленая куртка. Конечно, я мог с ним спорить, бороться, но я знал, что он, вероятно, понимает это поколение лучше меня.

В первый день съемок Збышек прислонился к открытой двери и начал покачиваться из стороны в сторону, перенося центр тяжести с одной ноги на другую. Он делал это бессознательно. После долгой паузы вдруг сказал: «Знаешь, а я правда хорошо себя чувствую!» Я отметил про себя это его настроение. В том полубессознательном покачивании я увидел сущностную черту образа, которую он потом развил во всем фильме. Он восхитил меня, я понял, что он хотел мне сказать, и потом долго холодел при мысли, что бы могло произойти, если бы я начал его «режиссировать», если бы не понял верно это его признание. Как улитка, он замкнулся бы в своей скорлупе, оставив меня пережевывать мое представление о Мацеке Хелмицком.

Збышек имел редкостное чувство ответственности за то, что говорил другим, и вообще за себя самого. Однажды мы с ним выступали в клубе «Жак» в Гданьске. Встреча завершилась около полуночи, мы поспешили на ночной поезд в Варшаву. Где-то за Тшевом Збышек вдруг заявляет: «Я выхожу. Мне нужно вернуться. Я плохо, неточно отвечал на вопросы»… — «Но там уже никого нет!» Мои слова его не успокоили. Правда, он вернулся со мною в Варшаву, но на следующий день вечером опять поехал в Гданьск. Большинство участников встречи в «Жаке» училось в Медицинской академии. Збышек пошел в общежитие, велел всем собраться и стал отвечать на те вопросы, к которым, как ему казалось, накануне он отнесся недостаточно серьезно.

Он чувствовал также гигантскую ответственность за то, как играет, это не зависело от того, лучше или хуже он делал это в тот день. Я помню сцену, которая в театральной жизни не имеет прецедентов. Збышек играл в моем спектакле «Шляпа, полная дождя». Он приехал с этим представлением в Краков, город, в котором ходил в театральную школу, вышел на подмостки Театра Словацкого, помня о том, что здесь творили величайшие польские артисты. Начал роль… и через три-четыре минуты прервал игру, подошел к рампе и произнес следующее: «Прошу прощения, я сбился, сейчас начну сначала». Он поступил так потому, что отлично знал: ложное движение, фальшивая интонация в начале спектакля приведут к неточной интерпретации образа.