Культура на службе вермахта - Олег Пленков

В общем, можно констатировать полный крах репертуарной политики нацистов, при этом решающую роль сыграли не «функционеры от искусства», а публика, которая способствовала формированию репертуара «ногами». Это, однако, нуждается в уточнении: нацисты потерпели поражение в утверждении репертуара политического характера, но не в реализации последовательного и радикального антисемитизма, в чем они чрезвычайно преуспели.

С 1937 г. доминирующей организацией в театральной сфере стала КДФ. При этом КДФ стремилась расширить воздействие традиционного театра с традиционным репертуаром на широкие массы народа, пытаясь реализовать некогда выдвинутый СДПГ лозунг «Искусство — народу». Все достойное и ценное с точки зрения «национального искусства» хотели сделать доступным возможно более широким массам народа с целью утверждения и укрепления «национальной общности». Какой-либо убеждающей статистики или объективных данных о степени культурного и эмоционального воздействия театра на немецкую публику в 1933–1945 гг., разумеется, нет, но цифры роста посещаемости театров в рассматриваемый период впечатляют. Например, в Дюссельдорфе за культмассовую работу сначала отвечали две организации — КДФ и НСК; в их задачи входило распространение дешевых билетов на театральные представления, концерты и в кино. В 1933–1937 гг. в Дюссельдорфе НСК распространила 658 100 билетов, из них 452 800 — в городские драмтеатры, 109 500 — в летние театры «под открытым небом», 48 000 — на концерты классической музыки, 17500 — в кино, 8600 — на художественные выставки{282}. После того как НСК была включена в состав КДФ, эффективность ее работы повысилась.

В процессе анализа театральной политики нацистов нельзя забывать о неоднократно упоминаемой борьбе компетенций — ив театральной сфере она была актуальна: так, Герингу как главе Пруссии был подчинен бывший Прусский государственный театр, и ему не могли предъявить претензии ни Геббельс, ни Розенберг, ни Гиммлер. Как и в случае с Гауптманом, огромное значение имели личности театральных деятелей: настоящими профессионалами, которые заставили считаться с собой нацистских бонз, были Густав Грюндгенс, художественный руководитель театра «Народная сцена» Ойген Клепфер, директор берлинского театра имени Фридриха Шиллера Генрих Георге, Гейнц Хильперт — преемник Макса Рейнхардта в полугосударственном «Немецком театре». Хильперта, кстати, за его прямоту и независимость прозвали «пастор из Кёпеника». Эти люди хорошо знали правила игры Третьего Рейха, но они по-настоящему любили свое дело и были большими мастерами. Благодаря им, как писал театровед Эмиль Лют, нацисты не смогли снизить художественный уровень немецкого театра ни в Гамбурге, ни в Мюнхене, ни в Берлине{283}. Автономия театра в нацистские времена — за некоторыми политическими ограничениями — почти не пострадала.

Специфически немецким и чрезвычайно любопытным проявлением театральной культуры был народный театр «тинг» (Thing) — этим словом у древних германцев называли народное собрание, а также место, где граждане собирались для решения важных вопросов; слово «тинг» до сих пор сохранилось у некоторых германских народов, от него — норвежский стортинг, исландский альтинг. Первоначально нацисты носились с идеей воссоздания тин-га, поскольку он имел значительный мобилизационный потенциал. Тингтеатр был массовым действием, напоминавшим средневековые мистерии, карнавалы или театрализованные представления; это действие имело пропагандистские и мобилизационные задачи, увязанные с нацистской идеологией, да и внешнее сходство между хореографией и атмосферой тингов и нюрнбергскими съездами — очевидно. Не зря говорили о «политическом тинге» и «культурном тинге»{284}. На традиции тинга во многом опирались и Макс Рейнхардт, и Эрвин Пискатор, и Стравинский, и Вернер Эгк, и Карл Орф. Для тинг-театра выбирали какие-либо средневековые замки или места сражений. Вообще нацисты собирались создать 400 тингтеатров (создано было 16, некоторые из них сохранились до сих пор, правда, используются они для других целей: «Лесная сцена» в Берлине, «Сцена под открытым небом» (Freilichtbtihne) фестиваля Карла Мая в Бад-Зегеберге, «Дворец рока» на горе Лорелеи){285}.

Но и сооруженные тинги использовались редко — дело в том, что какой-либо непрерывной и прочной традиции не существовало (то ли карнавальное дефиле, то ли народный хор с декламациями), привычная драматургия в этих представлениях отсутствовала, да и многое зависело от погоды. Хотя сначала масштабы тингов впечатляли — на отдельные представления порой собиралось до 60 тыс. человек. Следует отметить и то обстоятельство, что стремление Геббельса постоянно все контролировать и все режиссировать привело к лишению тинга самой важной его составляющей — спонтанности. Тинг, впрочем, пережил временный расцвет в Олимпиаду; кроме того, нацисты использовали элементы тинга (хоровые речитативы, любительские спектакли) в своих общественных мероприятиях, так что говорить о полном банкротстве тинга все же нельзя.

Инструментализация искусства не ограничивалась попытками воздействовать на его содержание или приспособить его к своим целям: столь же большое значение имели и попытки изменить традиционную иерархию искусств. Наверное, можно сказать, что скульптуру нацисты предпочитали живописи, но этим видам искусства — вместе с литературой, театром и классической музыкой — нацисты предпочитали радио и кино, считая, что за ними — будущее{286}. Популярный киноактер или кинорежиссер зарабатывал в Третьем Рейхе больше 100 тыс. рейхсмарок в год, средний заработок киноактера составлял 20 тыс., что равнялось годовому окладу статс-секретаря или 10 годовым окладам квалифицированного рабочего{287}.

Первый кинотеатр в Нюрнберге был открыт в 1904 г.; накануне Первой мировой войны там их было уже 21. Число посетителей кинотеатров в 1926–1928 гг. выросло с 2 млн. до 3,2 млн. Кино по воздействию на массы сравнивали даже со школой: на самом деле, опросы молодых рабочих в Берлине в начале 30-х гг. показали, что в кино они ходят в три раза чаще, чем в театр{288}. Безработица и экономический спад отразились и на ценах на билеты в кино: если в 1928 г. входной билет на премьерный показ стоил от 1,50 до 3,50 рейхсмарок, то в 1932 г. — 70 пфеннигов и 1,50 — в ложу. Чтобы остановить падение цен, в августе 1933 г. была установлена минимальная цена на билет первого класса — не ниже 1 рейхсмарки. В летних пригородных кинотеатрах билеты были дешевле — 50 пфеннигов, для безработных — 40, дневные сеансы для школьников — 20 пфеннигов{289}. В нацистские времена кино процветало: в Германии накануне войны было 5500 кинотеатров, а после аннексии территорий их число выросло до 8600; в войну (в 1943 г.) был отмечен 1 млрд. посещений кинотеатров. В армии было огромное количество передвижных звуковых киноустановок{290}.

Процесс огосударствления немецкого кино завершился только в 1942 г., когда возникла объединенная кинофабрика УФА (UFA — Universum Film AG). Технически киностудии в Берлине и Мюнхене считались лучшими в Европе. Берлинская студия Нойбабельсберг слыла «европейским Голливудом». Кинопродукция выпускалась самого разного качества: антисемитский фильм режиссера Байта Харлана «Еврей Зюс»[19] (1940 г.) с Эмилем Яннингсом и Кристиной Седербаум в главных ролях, антикоммунистическая лента «Белые рабы» (1936 г.), антибританская картина «Папаша Крюгер» (1941 г.) с тем же великим актером Яннингсом (лауреатом премии «Оскар»), популярная драма «Концерт по заявкам» (1940 г.). В «Концерте» немецкий солдат во время боя, — чтобы дать ориентир своим товарищам, заплутавшим в темноте, — играет на органе во французской церкви. Сам он гибнет, но товарищей спасает. За 3 года «Концерт по заявкам» посмотрело 25 млн. зрителей. Вторым по успеху был фильм «Большая любовь» с Сарой Леандер. Эта великолепная шведская актриса в 1940 г. снялась с Гансом Штрюве в популярном музыкальном фильме, посвященном 100-летию со дня рождения Чайковского. Фильм назывался «Средь шумного бала»; в 1937–1938 гг. он стал третьим по посещаемости{291}.

Несмотря на значительный успех Сары Леандер и Марики Рёкк, все же «главной немкой» в истории кино осталась Марлен Дитрих; в феврале 1933 г. истекал ее контракт с голливудской студией и актриса должна была вернуться в Германию. Дитрих настаивала на том, что в Германии она продолжит работать у режиссера-еврея, с которым она сделала карьеру — у Иозефа Штернберга. В нацистской Германии об этом не могло быть и речи, поэтому Дитрих подписала новый контракт с Голливудом и осталась в США. Вскоре она получила американское гражданство{292}.

Из-за антисемитизма не сложилась карьера и судьба другого очень популярного в 30-е гг. немецкого театрального актера Иоахима Готшалька, «немецкого Кларка Гейбла». Пруссак Готшальк в 1931 г. женился на еврейке Мете Вульф, которая ради мужа перешла в евангелическую веру. После 1933 г. нацистские театральные функционеры стали принуждать его развестись с женой. Готшальк любил жену и сына (по нацистской классификации сын был метисом 1-й степени) и разводиться не хотел. В итоге он ушел в кино и снял несколько блестящих фильмов с Бригиттой Хорни. И все-таки Геббельс (чрезвычайно ценя Готшалька как актера) в категорической форме потребовал развода. В ответ на преследования Иоахим и Мета Готшальк вместе с сыном Михаэлем покончили жизнь самоубийством…{293} Интересно отметить, что Готшальк снимался почти исключительно в развлекательном кино и идеологически не был ангажирован. Это свидетельствует о некоторых возможностях избежать нацистской унификации в Третьем Рейхе даже в такой идеологически важной сфере, как кино.