Актуальные проблемы современной мифопоэтики - Яна Погребная

Охарактеризованный таким образом фатализм Печорина может быть идентифицирован как экзистенциальное мироощущение, приближающееся к кругу идей А. Камю. Подобно Печорину, человек в философской системе Камю погружен в мир абсурда, который не дает возможности личности самоосуществиться. Мир – противник, недостойный человека, его место в противоборстве должен занять Бог. Но бытие Бога в философской традиции, ведущей к Камю, поставлено под вопрос. «. абсурд – это грех без Бога», – утверждает Камю /15,с.45/. Ответом на такой мир может быть только отчаяние. Как «холодное, бессильное отчаяние» /19,т.2,с.672/ характеризует своё постоянное мироощущение Печорин. И окружающий героя мир и его собственная роль в этом мире абсурдны и недостойны героя по его собственному признанию. Фатализм Печорина – способ отрицания мира и своего назначения в нем. «У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепью грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку», – отмечает Печорин /19,т.2,с.644/. Так, фатализм приобретает черты бунта. Характеризуя бунт как способ бытия, А. Камю утверждает: «Бунт есть постоянная данность человека самому себе. Бунт есть уверенность в подавляющей силе судьбы, но без смирения, обычно ее сопровождающего» /15,с.53/. Но выбор бунта как единственного способа осуществить свою свободу безнадежен, он лишает будущего. «. чего я жду от будущего? Право, ровно ничего», – признается Печорин /19,т.2,с.687/. Логика бытия человека, избравшего «безнадежный бунт» как способ отношения к миру, охарактеризована Камю как логика самоубийцы. Жизнь для абсурдного человека не составляет безусловной ценности, ценен выбор одиночества и бунта сам по себе. Готов к смерти и Печорин, персонифицирующий смерть в образе судьбы. Странствия героя в конце романа можно расценить как поиски смерти: «. поеду в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру на дороге!» /19,т.2,с.610/. Это мироощущение экзистенциального самоубийцы, для которого самоубийство способ бытия, а не активное действие.

Говоря о своем «ненасытном сердце», сравнив себя однажды с Вампиром, Печорин занимает позицию человека, исчерпывающего жизнь. Но одновременно герой исчерпывает себя, платя за отрицание и подчинение мира себе скукой и страданием. Таков канон человека в антропологии и мифологии А. Камю. Среди героев, осознавших абсурдность мира и исчерпавших мир и себя, Камю называет Дон-Жуана и Гамлета. Герой поздней философской повести А. Камю «Падение», подводя итог собственной жизни, указывает на дон-жуанство как способ заполнения абсурдной пустоты бытия: «Право, у наших возлюбленных есть кое-что общее с Бонапартом: они всегда думают одержать победу там, где терпят поражение. В женщинах я видел партнеров своеобразной игры, где они как будто защищали свое целомудрие. Видите ли, я не выношу скуки и ценю в жизни только развлечения. Самое блестящее общество быстро надоедает мне, но мне никогда не бывает скучно с женщинами, которые мне нравятся» /16,с.299/. С формальной стороны «Падение» представляет собою устную исповедь героя безмолвному слушателю, фактически его устный дневник. Причем, по ходу развития рассказа главного героя слушатель начинает осознавать, что внимает рассказу о самом себе. Эта типологическая тождественность героев повести прокомментирована самим А. Камю через ссылку на «Героя нашего времени»: Камю указывает, что образ героя «Падения» – это «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии» /16,с.32/. Дон-жуанство – внешний способ поведения героя, остро ощущающего абсурдность мира, проистекающую не столько из отсутствия Судии и Бога, сколько из отсутствия нравственного эталона, малейшей надежды на торжество правды и справедливости. Самому исповедующемуся «судье на покаянии» едва ли можно верить безоговорочно, к тому же в третьей беседе рассказчик сообщает, что обожает театр, а в жизни всегда был актером, ломал комедию. Вспомним недоверие к рассказчику, высказанное в романе «Проделки на Кавказе», синхронизируемым исторически с «Героем нашего времени», и театральные аллюзии в романе, поддерживаемые приемами подслушивания и поглядывания. Примечательно, что в обоих случаях возможность вымышленности описанных героем событий выступает указанием на типологическую общность самого героя и его современников.

Печорин принадлежит к героям гамлетовского типа /8/, появление которых вызвано исторически переходной эпохой. С. Дурылин указывал на «дон-жуанизм» Печорина /10,с.95/. Вот как складывается его внешнее поведение, если следовать действительной, а не романной хронологии: мимолетное увлечение загадочной Ундиной, затем – экзотическая Бэла, воплощение красоты и чистоты, не искаженных влиянием цивилизации, Бэла, наскучившая так же быстро, как и светская красавица, затем – и сама светская красавица, покорить которую было возможно только ценой экстраординарного поступка, а параллельно развивается интрига с Верой, осложненная ситуацией адюльтера, наконец и в «Фаталисте» мелькает «хорошенькая Настя», дочь хозяина квартиры. Если к этому добавить воспоминания о прежних интригах (историю, наделавшую в Петербурге много шума), то перед нами вполне дон-жуановские похождения. Покоренные женщины, напоминают классический дон-жуановский список, в котором должны быть и поселянки, и экзотические красавицы (экзотизм иногда сообщался через болезнь, например, «бедная Инеза» у Пушкина), и светские дамы. Внешнее поведение Печорина складывается вполне по-дон-жуановски: похищение, интрига с продуманной системой, дуэль, обманутый муж. Резюмирует это дон-жуанство запись в дневнике: «Не кстати было бы мне говорить о них (о женщинах) с такой злостью, мне, который кроме них ничего на свете не любил – мне, который всегда готов был жертвовать их спокойствием, честолюбием, жизнью…» /19,т.2,с.682/. В «Журнале Печорина» есть и другое абсолютно дон-жуановское признание: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту, и, подышав им досыта, бросить на дороге, авось кто-нибудь поднимет» /19,т.2,с.669/. Внешнее дон-жуанство вполне органично сочетается с внутренним гамлетизмом, формула которого звучит как итог поединка с судьбой в «Фаталисте»: «Я люблю сомневаться во всем…» /19,т.2,с.720/. Новизна впечатлений связана для героя с переменой мест и любовными приключениями. Такова внешняя жизнь героя «дон-жуановского» типа.

Предлагая свою версию образа Дон-Жуана в философском эссе «Бунтующий человек», А. Камю утверждает: «.. мне кажется, что в этот вечер, когда Дон-Жуан ожидал его у Анны, Командор не явился.» /15,с.65/. Итоги эксперимента Печорина в «Фаталисте» и Дон-Жуана с каменной статуей Командора, в интерпретации А. Камю, одинаковы: человек одинок, он не может добиться ответа на вопрос о цели своей жизни, он обречен на вечный вызов судьбе и вечные сомнения в ее существовании, свой суд он несет в самом себе, а не получает извне. Этот способ бытия, охарактеризованный ранее как отчаяние, является одной из форм трагического. Трагедия начинается в экзистенциализме там, где место Бога, ставшего трансцендентным, занимает человеческая свобода. Трагедия героя, спроецированная им на мир действительности или судьбу, – есть закономерное продолжение его мироощущения, внутреннего состояние героя. Трагично не историческое время бытия героя, а сам герой, который отказывается переживать свою судьбу, как часть общей судьбы мира людей. Внешний мир делается тогда источником страдания для героя, который не находит себе достойного назначения в этом мире. Так герой входит в трагически замкнутый круг противоречий между взаимоотрицанием судьбы и свободной воли. Такой сплав противоречий (долженствования и свободного действия, правосудия божьего и внутреннего суда совести) предлагает дневниковая запись Печорина: «. душа, страдая и наслаждаясь, дает себе во всем строгий отчет и убеждается в том, что так должно;. она проникается собственной жизнью, – лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие божие» /19,т.2,с.670/. Предпочтение одной из крайностей ведет к отказу от бунта, как единственно возможной формы свободы, и поэтому невозможно. Таким образом, для героя остается только бунт как данность, а самоубийство как способ существования, причем, оба избранных способа контактов с действительностью не предполагают завершения.

Спроецированные на архаические архетипы и соответствующие этапно-возрастные ритуалы события романа и грани личности протагониста позволяют выявить две точки сцепления художественного мира романа и магистральной архетипической вертикали в развитии культуры. Глубинный архетипический смысловой пласт романа указывает на возможность его понимания и описания в терминах ритуально-мифологической школы. События жизни Печорина в их романной и действительной последовательности, а также тот рисунок противоположностей личности героя, который постепенно выявляется при движении Печорина от одного жизненного этапа к другому отвечают схеме индивидуации, предложенной К.-Г. Юнгом. При этом незавершенность каждой ступени индивидуации, их инверсия, вызванная нарушением последовательности в хронологии романа, выводит на уровень осознания философской рефлексии Печорина. Именно на этом уровне рудименты мифологического мышления космической стадии, нашедшие выражение в «распыленности», недостроенности личности героя, приходят в соприкосновение с прототекстом Нового времени через обнаружение начал конкретных образов, относимых к числу «вечных» или магистральных – Дон-Жуана, Фауста, Гамлета, – в личности героя романа. Неперсонифицированный архетип, присутствующий как схема, указание, возможность динамики личности героя, задает направление этому развитию в сторону преодоления расщепленности, сведения противоположностей к синтезу. Архетип – один из рудиментов мифологического мышления в литературе нового времени, он не связан с конкретным образом или героем, существуя как их потенциальная возможность, предпосылка. Архетипы не определяют типа поведения, они указывают на ситуации, в которых потенциально заложены возможности ремифологизации события или поведения персонажа. Архетип не обладает конкретностью, он ориентирует на распознание противоречий развития, перехода с одного возрастного этапа на другой. Предперсональность архетипических начал, выявляемых в личности Печорина, находит конкретное выражение, наименование через типологическое сходство, устанавливаемое между героем и рядом «вечных» традиционных образов. Необходимо подчеркнуть, что в романе Лермонтова не предлагается интерпретация образа Дон-Жуана или Гамлета, поскольку ни один из «вечных» образов не назван по имени, хотя называние героя традиционным именем выступает необходимым и достаточным способом идентификации «вечного» образа. Однако некоторые аллюзии традиционных способов установления отношений к себе и к миру, нашедшие выражение в «вечных» образах, находят выражение в самоидентификации Печорина. Мифологическая рефлексия художественного мышления Лермонтова, таким образом, направлена и на глубинный архаический пласт культуры, доперсонажный, не в полной мере выделяемый из действительности, и на мифы Нового времени, идентифицирующие персонаж и обстоятельства, в которых обнаруживает себя личность персонажа. Такое двухуровневое проецирование событий и героя романа на диахроническую ось культуры позволяет пролонгировать взаимодействие героя романа с культурной вертикалью в будущее, установив типологические аналогии с героями А. Камю и возможность идентификации экзистенциального типа мышления в философском аспекте романа.