Пригов. Очерки художественного номинализма - Михаил Ямпольский

Второй пример, пожалуй, более радикальный. Тут Пригов не просто чередует строки, принадлежащие разным голосам, но вклинивает слова одного голоса внутрь фразы и даже внутрь слов, принадлежащих другому:

1 голос: Я переживаю: вот женщина как неживая. Умерщвлена! – Я вынимаю свой пистолет, убиваю себя наповал.

2 голос: Тихонько притворяюсь я мертвою. Он поверил. Пора уже подняться, напугать его. Постой же.

Я пере – тихонько – живаюВот же – притворяюсь – щенаКак нежи – я мертвою – ваяУмер – он поверил – щвлена.Я выни – пора уже – маюСвой писто – подняться мне – летУби – напугать его – ваюПостой же! – себя наповал

Если в первом тексте голоса звучат параллельно, но говорят о разном – о страсти и о природе, то во втором случае их отношение диалогично. Первый голос принадлежит мужчине, который видит мертвую женщину, а второй – этой женщине, притворяющейся мертвой, чтобы напугать мужчину. Но диалог этот, связь между голосами, полностью разрушается.

Совмещение двух голосов организовано Приговым так, чтобы не дать ни одному голосу развернуться во времени и представить читателю некий смысл. Тут происходит именно блокировка темпорального развертывания текста, «слежения прямой последовательности чувств и переживаний». Интерес этой блокировки в том, что чувства и мысль, начиная с Канта, понимаются именно как чисто темпоральные феномены. Принадлежать субъективности означает существовать исключительно во времени. Разрывая словесную цепочку, репрезентирующую эту субъективную темпоральность, Пригов производит важный онтологический сдвиг. Темпоральное превращается в пространственное. В Предуведомлении к циклу Пригов говорит о том, что, произведя эксперимент «рядомположения» разных голосов, он получил

абсурдный конгломерат соседствующих текстов, выстраивающихся в независимое соприсутствие двух монологов, вполне осмысливаемых только при прочтении всего стихотворения, но вычленяемых все же и в процессе чтения при некотором читательском усилии…

«Конгломерат соседствующих текстов» – это не временное, но пространственное образование, которое может быть адекватно освоено читателем только «при прочтении всего стихотворения». То есть в самом процессе чтения текст не генерирует смысла, который возникает лишь «в конце», когда весь стих является читателю в виде завершенной формы.

«Заметный стих», «la pointe» прерывают развертывание текста, преображая его темпоральность в конструкцию из квазипространственных, выделенных блоков. Напомню, что Эйхенбаум описывал так сделанное «художественное произведение, как продукт этой работы», которая и «есть вещь». И уточнял: «Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой». Именно вещь, пространство обладают свойством иметь внешнюю, созерцаемую форму. Читатель как бы призывается перейти от внутреннего, субъективного переживания аффекта к созерцанию формы, в которую этот аффект превращается, объективируясь. Именно к этому, в конечном счете, сводится приговская «лермонтизация».

Как только речь заходит о многоголосии, о полифонии, естественно возникает призрак Бахтина. Пригов работает с голосами как анти-Бахтин. По мнению Бахтина, Достоевский создал такую полифоническую форму романа, в которой каждый из голосов сохраняет самостоятельность и не слипается с другими голосами. Отсюда – особая сложность восприятия романов Достоевского, принципом которого чаще всего оказывается «монологизация» полифонии. Для этого, например, один голос из множества выхватывается в качестве основного, и с ним идентифицируется голос автора:

Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог, во втором – монологически понятый объективный мир, коррелятивный одному и единому авторскому сознанию[212].

Монологизм сводится не просто к идеологически одномерному выделению одного голоса за счет других, он ведет к выделению «объективного мира», в то время как мир Достоевского не объектен и не объективен. «Утвердить чужое “я” не как объект, а как другой субъект, – таков принцип мировоззрения Достоевского»[213], – пишет Бахтин. Поскольку полифония голосов не объективируется, она не может быть схвачена сознанием, как некий внешний объект. Пригов, однако, решительно объективирует многоголосье. В его текстах голоса перестают репрезентировать индивидуальное сознание, но репрезентируют некие безличные аффекты, которые именно и превращаются в эйхенбаумовскую «вещь», продукт «работы». Но вещь эта – необычная. Строка «Уби – напугать его – ваю» или какая‐нибудь подобная ей не являет феноменологизируемой «вещи», «объекта» в нашем сознании. Представить смысловой референт этой строки почти невозможно. Объектом тут становится не образ, возникающий из говорения голосов, но сама морфологическая и фонетическая материальность строки «Уби – напугать его – ваю», или, вернее, ее акустическая и ритмическая форма. Именно эта форма, подобно опоязовским глоссолалиям у Шкловского, несет в себе формальную, вторичную эмоцию.

В 1989 году Пригов написал цикл с длинным названием: «ЭХОЛАЛИЧЕСКИЕ И ПРОЧИЕ МОТОРНО-эвфемические моменты стихотворного потока, претендующие НА НЕЧТО ГРАНДИОЗНОЕ за пределами чисто речевой деятельности». Этот цикл насыщен десемантизированными звуками, эхолалиями. Звуки эти в силу своей бессмысленности могут пониматься как отсылки к каким‐то грандиозным трансцендентностям вроде Бога (как в мистических глоссолалиях, используемых в экстатических практиках мистиками). Но в действительности они отсылают к себе, к собственной акустической реальности, к звуковой форме. Приведу одно из «эхолалических» стихотвоений:

Бдыххх! Бдыы-ыы-ыхх!Бдыххх!Бдыххх! бды-бды-ыы-ыы-ыыыххх!бдыыххх!Бдыдыды-дыдыды-ыыххххъ!То‐то слышится родноеВ этом самом – бдыыххх! – слегкаНо не раздолье удалоеА вот это самое: бдыхххъ! бды-ыы-ыыхххъ!Быххх! бдыхххъ! бдыхххъ!Бды-ды-ды-дыды-дыхххххъ!

Референта тут нет, «раздолье удалое» не имеет отношения к тексту, в котором есть полная повернутость к самой структуре звуковой бессмыслицы. Эхолалические моменты претендуют на нечто грандиозное за пределами чисто речевой деятельности. Но претензии эти не до конца оправданы. Эхолалия не выходит за рамки речи, но, наоборот, превращает речь в звуковую вещь.

Каков смысл поглощения голосов, хотя бы условно связанных с субъективностью некоего сознания, странным акустическим объектом, возникающим в результате коллажного встраивания одного голоса в другой? Что означает переход от эйхенбаумовской душевной к духовной, то есть формальной эмоции?

Прежде всего, на мой взгляд, речь идет о трансформации субъекта стиха – автора, говорящего голоса – в объект – чисто фоническую форму, которую можно постичь, только созерцая извне, как звуковую «вещь», как объект. В этой трансформации как раз и происходит исчезновение искренности. Искренность связана с субъективностью, но, разумеется, никак не связана с формой, в которую преобразуется в такой операции эмоция.

Стихотворение для Пригова – это и есть продукт «лермонтизации», то есть трансформации субъективного в объективную форму. Искренность – первая жертва такой трансформации. Изгнание из поэзии прямой сентиментальной эмоции, чувства стояло на повестке дня многих поэтов ХХ века. Именно на эту острую потребность и реагировал Эйхенбаум, замышляя книгу о Лермонтове.

Одним из глубочайших теоретиков поэтического абстрагирования непосредственного чувства был Фернандо Пессоа. Внешне Пессоа не имеет ничего общего с Приговым, кроме, возможно, обостренного интереса к чувствам и эмоциям. Пессоа исходил из того, что весь мир дан исключительно в ощущениях. Чувства, которые мы испытываем, непосредственно связаны с внешним миром, но они сопровождаются внутренними ощущениями, укорененными в нашей субъективности. Ощущение внешнего мира всегда сопровождается ощущением мира внутреннего, но они никогда не смешиваются, всегда двойственны. Эта двойственность, считал Пессоа, лежит в основе искусства.

Всякое искусство, – писал он, – это конверсия ощущения в объект[214].

Любой объект внешнего мира вызывает в нас внутреннее чувство, которое искусство вновь конвертирует в объект. Эта конверсия происходит благодаря нашей способности удваиваться и превращать внутреннюю эмоцию в объект созерцания и рефлексии, которая абстрагирует эту эмоцию в определенную художественную форму. Форма – это продукт рефлексивного превращения эмоции нашим сознанием.