Пригов. Очерки художественного номинализма - Михаил Ямпольский

Этот текст, как и многие тексты того времени, строится на перекличке нескольких голосов, которые возвышаются до каких‐то конвульсий аффективности:

О-о-о-о! – кричу я, перегибаясь, переламываясь, схватываясь за раны, открывшиеся, кровью сочащиеся, гноем вскипающие – О-о-о-о! – кричу, боль на себя их принимая – О-о-о-о! – сгибаюсь, словно свинцом переполненный – О-о-о-о! – держусь и выдерживаю содрогаясь, на колени медленно спускаясь, как столб могучий, взрывом приподнятый, по вертикали обратной медленно спускающийся, тяжесть и мощь, мощь свою удерживающий – О-о-о-о! – сжимаюсь, сжимаюсь – А-а-а-аоэоейя!

Все эти вопли собственно и есть лермонтовские слова, утратившие смысл и несущие чистую, без примеси смысла эмоцию.

Лермонтов, конечно, традиционно понимался как сверхэмоциональный романтический поэт. Но его апроприацию Приговым, превращение его в своего рода «двойника», на мой взгляд, можно объяснить чрезвычайно своеобразной интерпретацией, которую дал Лермонтову в 1924 году Борис Михайлович Эйхенбаум. Работа Эйхенбаума, стремящаяся к совершенно формальному пониманию Лермонтова, должна читаться на фоне интерпретации поэта Владимиром Соловьевым, как «сверхчеловека» и прямого предшественника ницшеанства. Мережковский в исследовании «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» развил идеи Соловьева, утверждая, что главным источником лермонтовского творчества была некая «метафизическая мука», и при этом высказал «побочные» замечания, созвучные Эйхенбауму. Необходимо напомнить некоторые положения Эйхенбаума, позволяющие интегрировать фигуру Лермонтова в теоретическую проблематику поэтического творчества.

В начале своего исследования Эйхенбаум декларирует свое понимание истории как изучения неизменно актуального и утверждает, что «исторические аналогии не только возможны, но и необходимы»[198]. Лермонтов важен Эйхенбауму потому, что он является фигурой, радикально завершающей предшествующий литературный период, чей потенциал развития был совершенно исчерпан. В предыдущий, пушкинский период литература добилась адекватности между формой и содержанием, выражавшейся в изящной орнаментальности стиха. Но эта органическая форма постепенно зашла в тупик. Эйхенбаум сочувственно цитирует И. Аксакова, который писал о поэтах пушкинской плеяды:

Их стихотворная форма дышит такою свежестью, которой уже нет и быть не может в стихотворениях позднейшей поры; на ней еще лежит недавний след победы, одержанной над материалом слова; слышится торжество и радость художественного обладания. Их поэзия и самое их отношение к ней запечатлены искренностью. На рубеже этого периода искренности нашей поэзии стоит Лермонтов. По непосредственной силе таланта он примыкает ко всему этому блестящему созвездию поэтов, однако же стоит особняком. Его поэзия резко отделяется от них отрицательным характером содержания. ‹…› От отрицательного направления до тенденциозного, где поэзия обращается в средство и отодвигается на задний план, один только шаг. Едва ли он уже не пройден. На стихотворениях нашего времени уже не лежит, кажется нам, печати этой исторической необходимости и искренности, потому что самая историческая миссия стихотворчества, как мы думаем, завершилась[199].

Любопытно это аксаковское обращение к искренности, понимаемой как адекватность выражения. Искренний поэт находит убедительную форму для своего содержания. Именно эта адекватность и делает литературную искренность возможной. Но такая адекватность и блеск формы делают ее орнаментальной и, по выражению Пушкина, «глуповатой». Задача Лермонтова как завершителя периода – покончить с органической формой, сосредоточившись на отдельных сверхэмоциональных элементах стиха, выбивающихся из органической формы. Искренность подменяется Лермонтовым открытым и взвинченным эмотивизмом. Лермонтов постоянно находится в поисках впечатляющих метафор и образов, которые он ищет в творчестве иных поэтов. Эйхенбаум пишет:

Жанр становится неустойчивым – зато необычайную крепкость и остроту приобретают эмоциональные формулы, которые ‹…› Лермонтов переносит из одной вещи в другую, не обращая внимания на различие стилей и жанров. Внимание его направлено не на создание нового материала, а на сплачивание готового. Иначе говоря, подлинной органической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияя друг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет…[200]

Добывание нового материала, по мнению исследователя, – это удел младших поэтов, завершители же периода индифферентны к материалу и целиком сосредоточены на методе его организации.

Эйхенбаум показывает, что Лермонтов в свой ранний период попросту складывает тексты из кусков, беззастенчиво взятых (украденных) у других поэтов. Филолог, например, обращает внимание на фрагмент «Корсара», который сложен из кусков пушкинских «Евгения Онегина» и «Кавказского пленника»:

Узнав неверной жизни цену,В сердцах людей нашед измену,Утратив жизни лучший цвет,Ожесточился я…

В этом пассаже практически нет ни одного собственного лермонтовского слова. У Пушкина в «Кавказском пленнике» говорится:

И знал неверной жизни цену,В сердцах людей нашед измену.

А из Онегина взята строка: «Утратя жизни лучший цвет»[201].

Таким образом, работа Лермонтова оказывается зеркальным, двойническим отражением того метода, который активно применял сам Пригов, в том числе и в онегинском эксперименте. Эйхенбаум приводит десятки примеров такого рода коллажей. Основной функцией Лермонтова оказывается «сплачивание» чужого материала, придание ему видимости некой целостности, которой, впрочем, он часто не в состоянии достичь. Эйхенбаум постоянно находит у него швы, нестыковки, следы несогласуемых источников. Поскольку одни и те же блоки переносятся Лермонтовым из одного произведения в другое, форма этих произведений никогда не достигает органичности. Эйхенбаум пишет, что в его текстах

можно видеть характерную для Лермонтова контаминацию образов, нарушающую единство сравнения или метафоры (катахреза) и доказывающую отсутствие интереса к предметной стороне сравнения: страсть, как червь, изгрызла душу и сожгла. Как видим, слово «сожгла» – остаток другого текста («страсти живым огнем прожгли алтарь свой»). Выше говорилось о выражении – «ненужный член в пиру людском»; это – тоже контаминация двух текстов: «лишний гость на земном пиру» (Жуковский) и «член ненужный бытия» (Полежаев)[202].

В итоге Лермонтов, особенно в юности, создает целый ряд настоящих поэтических монстров, стилистически напоминающих внешне несообразные стихи Пригова. Так, в 1830 году в стихотворении «Время сердцу быть в покое» Лермонтов находит понравившуюся ему формулу:

Но сердечного недугаНе могла ты утаить;Слишком знаем мы друг друга,Чтоб друг друга позабыть.

В том же году он переносит эту найденную формулу в стихотворение «Я не унижусь пред тобой», где она совершенно выпадает из смыслового контекста, порождая почти «приговский» текст:

Я горд! – прости – люби другого,Мечтай любовь найти в другом: –Чего б то ни было земногоЯ не соделаюсь рабом.К чужим горам, под небо югаЯ удалюся, может быть;Но слишком знаем мы друг друга,Чтобы друг друга позабыть.Отныне стану наслаждатьсяИ в страсти стану клясться всем;Со всеми буду я смеяться,А плакать не хочу ни с кем[203].

Вслед за новаторским исследованием Эйхенбаума к творчеству Лермонтова обратился Лев Пумпянский, который в целом следуя за Эйхенбаумом, внес в понимание поэта существенные дополнения. В начале работы Пумпянский декларирует, что стихотворение Лермонтова, на поверхностный филологический взгляд, «от начала до конца, представляет сплетение неверных либо недопустимо банальных образов и словосочетаний»[204]. Кроме того, он замечает, что у поэта «метр стерт до пределов возможного», а также «крайне стерты и все конструкции». Но эта стертость и банальность, по мнению исследователя, нужны поэту, чтобы подменить смысловую глубину слова (как у Пушкина) чистой динамикой речи:

В самом деле, понижен метр, стерта отчетливость конструкций, стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное движение речи, тем более отчетливое, чем менее отчетливы сами движущиеся части. В данном случае носителем этого движения является в особенности только что указанное единообразие соседствующих падежей. ‹…› Все недостаточно само по себе и именно потому требует немедленного продолжения, подхвата, протянутой руки, чтобы отдельные понятия могли двигаться все вместе. Единицей стиля является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи…[205]