Марк Бернес в воспоминаниях современников - Коллектив авторов Биографии и мемуары

…В работе над образом Чмыги из «Третьего удара» мои поиски шли по пути более сложному, о котором, признаюсь, и рассказать мне гораздо труднее.

Роль Чмыги была четко задумана и выписана с достаточной полнотой в сценарии А. Первенцева и особенно в режиссерской разработке И. Савченко. Савченко увидел в небольшой роли Чмыги глубокое обобщение, увидел образ народного героя, советского солдата с крестьянской биографией, вынесшего на себе тяжесть войны, человека большой физической силы, закаленного суровой фронтовой жизнью, скупого на слова, храброго и выносливого.

Никогда еще за всю свою жизнь я так не робел, как приступая к работе над образом Чмыги.

Мне очень нравилась роль, страстно хотелось ее сыграть, но образ Чмыги глубоко драматичен, и это было для меня внове, необычно. К тому же мои внешние данные не соответствовали образу: по сценарию, Чмыга богатырь, человек зрелого возраста с черными как смоль волосами. Но, может быть, больше всего меня пугало решение режиссера очистить образ Чмыги от бытовых деталей, поднять до значения символа. Это мало вязалось с привычной мне актерской манерой. Я боялся засушить образ, поставить его на котурны.

Мы репетировали сцену, в которой Чмыга растолковывает молодому солдату, что пехота — это царица полей. У Чмыги это единственная сцена с юмором, и я очень ждал ее — мне было трудно без шутки вести всю роль.

Савченко потребовал от меня серьезности и почти суровой собранности. А мне хотелось в этой сцене немного побалагурить. И солдаты в блиндаже — мои партнеры — очень охотно и живо подыграли мне. Я был счастлив, я видел сцену, я чувствовал Чмыгу живым, осязаемым, он показался мне ближе, понятнее.

Савченко искренне смеялся — ему самому нравилась разыгранная нами веселая сцена, которую тут же и сняли. Но вслед за этим Савченко снял и свой вариант сцены. Через несколько месяцев он пригласил посмотреть на экране смонтированный материал. После сцены Чмыги с молодым пехотинцем сразу же шла сцена в Кремле. В таком контексте балагурство Чмыги было, конечно, неуместно. Я сразу понял и свою ошибку, и необходимость выбросить нашу сцену целиком. Я был в отчаянии, сознавая, как подвел группу своей настойчивостью.

Тогда Савченко показал мне его вариант сцены, о котором я попросту забыл. И тут я оценил чуткость художника, умеющего загораться выдумкой актера и в то же время тонко чувствующего тональность образа и его место в общей композиции всего произведения.

Не было случая, чтобы до Савченко не дошло страстное желание актера сыграть роль как можно лучше, овладеть тем, что не давалось сразу. Если актер работал обычно, так сказать, в пределах нормы, Савченко мог не подходить к нему неделю. Но если Савченко видел, что у актера горят глаза, а роль не дается, не получается, он бросал все и начинал работать упорно и очень творчески, даже если дело касалось третьестепенной роли.

В работе над образами Жигулева и Минутки мне помогало активное додумывание жизни героев за кадром. В «Третьем ударе» я стоял перед образом, который вдохновенно решен авторами и который мне предстояло сделать живым и правдивым.

Чмыга — человек лет сорока пяти. Он видел много горя, прошел всю войну со дня ее объявления, испытал тяжкий путь отступления, узнал горечь и боль утрат. Двести пятьдесят дней стоял он в обороне на Сапун-горе, стоял насмерть, потому что для него, черноморского матроса, «нет России без Севастополя».

Для Чмыги Севастополь не только крупная военная база нашей страны, это его родная земля — где-то под Севастополем живут его мать, жена и ребятишки. Чмыга воюет в морской пехоте, но в Севастополь он должен войти моряком — бескозырка всегда у него в кармане.

Я жадно выискивал Чмыгу в солдатах разных поколений, принимавших участие в съемках. Я искал в каждом из этих бойцов то, что его роднит с другими. Мне казалось, что Чмыга — тот, кто воевал на Южном фронте под Киевом, и тот, кто стоял под Ладогой, — солдат нашей армии, представитель страны.

Чмыга — советский солдат, которого нельзя застрелить, нельзя убить. Так он и был воплощен в картине: Чмыгу расстреливают фашисты, а он появляется живой в штабе Толбухина, его тяжело ранят на Сапун-горе, но именно он доносит знамя и водружает его на вершине.

Перечитывая горячие патриотические статьи А. Толстого, И. Эренбурга, М. Шолохова, Л. Соболева, А. Довженко, написанные в дни войны, я не искал в них какой-то конкретной черточки для Чмыги. Я жадно впитывал те чувства, ту степень накала, которые горели в сердцах миллионов таких, как Чмыга…

Работая над любой ролью, актер должен быть богаче того, что он показывает, проявляет в жесте и слове.

Эпизодической роли отводится мало места в фильме. Но фантазии актера, его творческой выдумке открываются, пожалуй, более богатые возможности, чем при исполнении главной роли. Здесь меньше дано автором, стало быть, шире простор воображению. Исполнителю эпизодической роли нужны большая внутренняя подготовка, огромное напряжение, чтобы в коротком броске успеть донести свою мысль, свой образ до зрителей, заставить их ощутить, полюбить или возненавидеть его…

Но, будучи даже страстно влюбленным в своего героя, актер, если он настоящий художник, должен всегда помнить о мысли всего произведения, о его композиции и очень точно ощущать место и сверхзадачу играемой роли.

При этом даже над маленькой эпизодической ролью нужно работать так, чтобы она казалась актеру главной в картине.

Тогда приходят и настоящее удовлетворение, и творческая радость, и такая хорошая усталость, словно сыграл большую роль.

У молодых актеров есть тенденция воспринимать получение эпизодической роли в фильме как неудачу, как обиду своему актерскому достоинству и, уж во всяком случае, как задачу, не требующую никакого напряжения их творческих сил и возможностей. Мол, все равно ничего здесь показать не успеешь. Вот уж когда дождешься главной роли…

А актеру нельзя ждать, ему всегда надо жить в образе, всегда упражнять свое воображение, так же как пианисту всегда нужно упражнять свои пальцы.

А самое главное — актеру, как и всякому художнику, нужно и в малом искать и находить большое!

В официальной справке о фильме «Два бойца» говорится: «Производство Ташкентской киностудии». Формально, так сказать, по географическому признаку, правильно. Однако эта лента — результат совместной работы творческих коллективов трех студий — Киевской, «Мосфильма» и Ташкентской.

Ташкент сорок второго года для кинематографистов, да и для театральных работников, был средоточием крупнейших творческих сил.