Пушкин в 1937 году - Юрий Молок

Из молодых иллюстраторов следует отметить Якобсон с ее рисунками к «Станционному смотрителю» — На пушкинские рисунки А. Н. Якобсон также обратили внимание К. Петров-Водкин, Н. Тырса и П. Корнилов, однако неясно, какие именно ее иллюстрации они имели в виду. Рисунки Якобсон к «Станционному смотрителю» не были изданы, но демонстрировались на выставке в «Литературном современнике», о чем мы узнаем из текста выступления С. Юдовина. То же можно предположить о также неизданных ее рисунках к «Барышне-крестьянке». Эти рисунки вместе с ее опубликованными иллюстрациями к «Моцарту и Сальери» и «Скупому рыцарю» (см.: Пушкин А. С. Драмы. Л.: ГИХЛ, 1936), помимо выставки в ленинградском журнале, экспонировались в 1939 г. на «Выставке произведений графики ленинградских художников» в Ереване (см.: Выставка произведений графики ленинградских художников: Каталог. Ереван, 1939. № 433–438).

Эрих Федорович Голлербах (1895–1942) — искусствовед, историк графики, библиофил. Основные издания: «История гравюры и литографии в России» (Пг., 1923); «История государственного фарфорового завода» (Л., 1924); «Встречи и впечатления» (Сост. Е. Голлербах. СПб., 1998) и др. Уроженец Царского Села, он в 1900 г. мальчиком присутствовал при открытии царскосельского памятника Пушкину работы Р. Р. Баха. Позднее, в 1927 г. напечатал библиофильское издание «Город муз» (2-е изд. — Л., 1930; силуэты работы автора). Начиная с 1919 г., публиковал статьи, посвященные Пушкину и изобразительной пушкиниане. Кроме выступления в «Литературном современнике», напечатал в 1936–1937 гг. ряд статей на «пушкинские» темы в газете «Литературный Ленинград»: «Пушкин и советские художники» (1936. № 52); «Поэмы Пушкина в иллюстрациях» (№ 53); «Итоги пушкинского конкурса» (№ 59); «„Евгений Онегин“ в иллюстрациях» (1937. № 2) и мн. др., а также издал два альбома: «А. С. Пушкин в портретах и иллюстрациях» (Лит. ред. А. Л. Слонимского. Л., 1937) и «А. С. Пушкин в портретах и иллюстрациях» (Пособие для учащихся средней школы / Сост. Э. Ф. Голлербах и В. Е. Евгеньев-Максимов. М.; Л., 1937). Замысел и структура этих изданий различались: в первом из них с целью дать «наглядную историю» интерпретации пушкинских иллюстраций и образа Пушкина был использован принцип «художественной хронологии» (по определению составителя); во втором — принцип «биографической хронологии», что продиктовало размещение различных иллюстраций, исполненных в разное время, вокруг отдельных произведений поэта (см.: Голлербах Э. Два пушкинских альбома // Книжные новости. 1937. № 1).

…вопрос о художественном достоинстве тех или иных портретов, картин и иллюстраций, связанных с Пушкиным, обычно решается отзывом присяжного пушкиниста… — Здесь, не называя имен, Э. Голлербах имеет в виду юбилейную издательскую практику 1936–1937 гг. Такая практика имела свою традицию. Вспомним известный случай с первым вариантом иллюстраций А. Н. Бенуа к «Медному всаднику», отвергнутых в 1903 г. «Кружком любителей русских изящных изданий», члены которого, по словам художника, «считали себя безапелляционными знатоками пушкинского образа» (Бенуа А. Воспоминания о Верещагине // Временник Общества друзей русской книги. III. Париж, 1932. С. 12). Между тем среди активных деятелей кружка были члены Лицейско-пушкинского общества М. А. Остроградский и П. Е. Рейнбот, последний известен своими работами о Пушкине и участием в создании Пушкинского Дома (см.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…». М., 1985. С. 202–206).

…в пушкиноведении установилось… «неразборчивое» отношение к судьбе Пушкина в изобразительном искусстве. В «Литературном наследстве» появилось даже заявление, что образ Пушкина не представляет большой проблемы пушкиноведения. — В данном случае выпад против пушкинистов опровергается самим содержанием упоминаемого пушкинского тома «Литературного наследства» (Т. 16/18. М., 1934), где были опубликованы сообщения Б. Томашевского (Б. Борского), М. Беляева, С. Бессонова и Л. Гроссмана по иконографии поэта, а также обзоры П. Эттингера «Иллюстрированные издания Пушкина за годы революции» и Б. Казанского «Разработка биографии Пушкина» (в последнем упомянуты и ранние работы Голлербаха по изобразительной пушкиниане). Собственно указанное Голлербахом «заявление» в статьях «Литературного наследства» нам обнаружить не удалось, однако близкую точку зрения можно вычитать в статье И. Сергиевского «О некоторых вопросах изучения Пушкина», где пушкинская иконография не затрагивается специально, но с марксистских позиций резко критикуется биографический метод, в частности работы В. Я. Брюсова, М. О. Гершензона, В. В. Вересаева и других пушкинистов старой школы.

Участники беседы.

Н. Л. Степанов.

Рисунок П. В. Митурича. 1946.

С. Б. Юдовин.

Литография К. И. Рудакова. 1934.

…коснусь портретов Пушкина и картин биографического значения. — Обращение Э. Голлербаха, как и выступившего вслед за ним К. С. Петрова-Водкина, к примерам из живописной пушкинианы существенно расширило рамки беседы в «Литературном современнике», сосредоточенной до этого в основном на проблемах иллюстрации.

Помимо пушкинских работ И. К. Айвазовского и И. Е. Репина (на них подробнее остановится Петров-Водкин) Голлербах называет имена П. И. Геллера, автора картины «Гоголь и Жуковский у Пушкина в Царском Селе» (1910), и Г. Г. Мясоедова, имея ввиду его картину «Пушкин и его друзья слушают декламацию в салоне кн. 3. Волконской» (1905–1907); при упоминании имен В. А. Серова и П. Трубецкого речь идет об их работах, выполненных в 1899 г., к 100-летию со дня рождения поэта, — известной серовской акварели «Пушкин в парке» и бронзовом бюсте Пушкина работы Трубецкого. (Последний пример также фигурирует в записях Голлербаха «Скульптура и свет» (1938), см.: Голлербах Э. Встречи и впечатления. С. 284.)

Переходя к работам современных художников, Голлербах прежде всего останавливается на образце «анахронизма и нелепости» — офорте И. Я. Айзеншера «А. С. Пушкин в юности» (воспроизведенном в «Литературном современнике» при публикации романа Ю. Тынянова), который в свою очередь возьмет под защиту С. Марвич. Он будет утверждать, что та или иная неточность в исторических реалиях «никак не вредит гравюре». Однако в позиции Голлербаха, знатока графики, обнаружившего тонкое понимание атрибутики и одновременно выступающего за снижение ее роли в работах современных художников, можно заметить противоречие. Его равно не удовлетворяют ни пушкинские картины плодовитого Н. И. Шестопалова из-за отсутствия в них «стиля эпохи», ни портреты работы В. Е. Савинского и П. П. Кончаловского (к последнему критик еще вернется) — из-за присутствия в них непременных атрибутов ремесла поэта. Впрочем, такая, по определению Голлербаха, «паспортизация» портрета была характерна не только для упомянутых им произведений. В картине А. М. Герасимова «Пушкин в рабочем кабинете» (1937) «за всяческими предметами, набранными частью в Пушкинском Доме Академии наук, а частью… просто вынутыми из буфета художника, также не видно Пушкина…» (Беляев М. Д. Отражение Пушкина в изобразительном искусстве // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 6. М.; Л., 1941. С. 500).

Говоря далее об «интересных замыслах» Н. Шведе-Радловой, Голлербах, вероятно, имеет в виду и ее «Портрет А. С. Пушкина», отмеченный позднее третьей премией (как и портрет, исполненный В. А. Зверевым) на Ленинградском конкурсе, состоявшемся в конце декабря 1936 г. Факт, кстати, не прошедший мимо внимания ленинградских сатириков — их в то время особенно занимали пушкинские дела. Так, 24 января 1937 г. в газете «Литературный Ленинград» под пушкинским заголовком «Художник-варвар кистью сонной…» появилось сообщение: «На конкурсе живописных портретов Пушкина ни один портрет не получил первой премии». Рядом была напечатана карикатура И. Шабанова, на которой был изображен художник, копирующий «кистью сонной» знаменитый пушкинский портрет Кипренского. Под карикатурой следовали стихи без подписи:

Как много живописных бардов!Как много пышных бакенбардов!Готов уж не один портрет,А Пушкина… все нет и нет.

Замечательный, но весьма дискуссионный портрет написал П. П. Кончаловский.. — Судьба этого портрета характерна для пушкинской ситуации 30-х гг., его историю можно разделить на ряд этапов не только работы художника над самим портретом, но и взаимоотношений со зрителем и критикой.

В 1930–1932 гг. Кончаловский пишет большую картину-портрет «Пушкин» (позднее ее будут называть «Пушкин в Михайловском»), впервые она будет экспонирована на персональной выставке художника на Кузнецком мосту, открывшейся в самом конце декабря 1932 г., где займет центральное место и вызовет у одних восторг, у других — недоумение. Следуя традиции домашнего портрета — потом А. А. Сидоров скажет, что здесь Кончаловский «перетропинил Тропинина» (см.: Проблемы иконографии Пушкина // Пушкин: Сб. статей. М., 1941. С. 373), — художник написал поэта сидящим в свободной позе на диване в одной белой рубашке, почти голоногим, как бы в счастливый миг творческого вдохновения. Самым восторженным зрителем портрета оказался А. В. Луначарский: «Прежде всего нельзя не воздать хвалу Кончаловскому за то, что он взялся за Пушкина с самой трудной стороны… Изобразить момент творчества необычайно трудно. Но всякий другой Пушкин, не творящий, есть случайный Пушкин» (Новый мир. 1933. № 5. С. 267). Но такой, «не случайный» Пушкин, написанный в случайной позе, свободной и широкой кистью, не устроил другого критика: «Этот портрет Пушкина, в котором образ „физического“ человека с яркой печатью неги и беспечности эпикурейца, размашисто перешибает „духовный образ“ поэта» (Хвойник Игн. Выставка П. П. Кончаловского // Искусство. 1933. № 1/2. С. 217). Никак не отказывая художнику в виртуозном живописном мастерстве, не принял портрета и А. Эфрос. (Это его, вероятно, имеет в виду Голлербах, говоря, что «голоногий Пушкин шокирует „эстетов“».) Но Кончаловский не оставляет своего Пушкина и через полгода, в июле 1933 г. на выставке «Художники РСФСР за XV лет» в Историческом музее снова представляет тот же портрет, правда, в слегка измененном виде, чуть прикрыв ноги поэта и несколько упростив натюрморт. Но и такой портрет с поправками не был принят рядовым, не очень грамотным, но требовательным зрителем: «Хотелось бы, чтобы автор картины объяснил бы где-нибудь среди широкой публики, какими мотивами руководствовался он, изобразя (так в тексте. — Ю. М.) нашего гениального поэта в таком виде» (цит. по: Морозов А. И. К истории выставки «Художники РСФСР за 15 лет» // Сов. искусствознание-82. Вып. 1. М., 1983. С. 140). «Отпор зрителя» предсказывал А. Эфрос портрету и на пушкинской выставке 1937 г. Однако на сей раз этого не произошло. «Я не знаю, чем именно руководствовалось жюри Всесоюзной Пушкинской выставки, не пустив на экспозицию прекрасный портрет П. П. Кончаловского», — писал в те годы один из пушкинистов (Беляев М. Д. Указ. соч. С. 497). Не знаем и мы, но очевидно, что, если при своем появлении портрет рассматривали, пусть часто и критически, еще в категориях искусства, то теперь, в эпоху канонизации поэта, среди проектов монументальных пушкинских памятников или официальных портретов голоногий Пушкин, проказник Пушкин был явно не ко двору.