Игра в кино (сборник) - Эдуард Тополь

Да, в этом тоже была тогда какая-то мерзостность нашей всеобщей игры в кино: нельзя было «подставлять» талантливых людей, даже если они делали ахинею, считалось непорядочным критиковать их работу, поскольку власти могли воспользоваться этой критикой и наказать порядочных людей.

Я взял со стола Гукасян чистый лист бумаги и написал:

«Главному редактору Первого творческого объединения „Ленфильма“

ГУКАСЯН Ф.Г.

Прошу в титрах фильма «Любовь с первого взгляда» заменить мою фамилию на «Белла Абрамова».

– Кто это – Белла Абрамова? – удивилась Гукасян.

– Моя сестра. В этом фильме – ее история, пусть она и значится автором. Ведь Госкино все равно, какая фамилия в титрах, лишь бы был автор, не так ли?

6. Авторы тоже плачут

Фильм «Любовь с первого взгляда» лег на полку, то есть был запрещен Государственным комитетом СССР по кинематографии не потому, что автор заменил в титрах свою фамилию, и не потому, что Резо снял лишь первую половину сценария, размешав его драматургической отсебятиной. Фильм лег на полку и пролежал на ней пять лет потому, что, играя в кино, все – и правые, и левые, – нарушали тогда правила честной игры. Пытаясь уберечь картину от критики начальства, все на студии так усердно захваливали ее, так были счастливы тем, что «Эсадзе есть на «Ленфильме», что Резо и вправду уверился в своей гениальности и нетленности каждого – буквально каждого – кадра этой картины. И когда в Госкино велели сократить фильм на 19 метров (в фильме есть эпизод обсуждения всеми обитателями кавказского двора, как нужно резать барана, и в этом эпизоде появлялся русский, в военном френче персонаж, он вынимал из кармана бумажку и принимался читать доклад о том, как резать барана, эта сценка вызвала бешенство руководства Госкино, они назвали ее издевательством над русским народом), – так вот, когда Госкино приказало вырезать эти 19 метров, Резо гордо ответил «нет!». Между тем не по форме, но по сути начальство было в этом случае право: эта сценка была плохо, неграмотно сделана драматургически, она выпирала из реалистической стилистики поведения остальных обитателей этого двора, она вылезала в пародию, потому что докладов о том, как резать баранов, конечно, не бывает, но бывают – инструкции по забою скота! Маленькая, ничтожная, казалось бы, фальшь превратилась в пережим, раздражала, «портила песню».

Но Резо отказался вырезать эти 19 метров и – о, святая простота коммунистических кинопродюсеров! – никто не решился сделать это за режиссера, никто не посягнул на его произведение! «Нет?» – и всю картину, которая обошлась в 400 тысяч рублей, отправили на полку, то есть не приняли у студии.

И в киношных кругах Резо сразу прославился – ведь его картину запретили! Не прошло и трех месяцев, как он стал гордостью грузинского кинематографа, и студия «Грузия-фильм» выкупила у «Ленфильма» эту картину якобы для поправок и переделок, а на самом деле для своего, внутригрузинского проката. Всем, кто приезжал тогда, в 1975 году, в Грузию, этот фильм показывали как выдающееся достижение грузинского национального кино. Но что же так восхищало в этом фильме грузин? Неужели я, автор сценария, не понял свою собственную картину, не оценил шедевр?

Разгадка в ином. Дело в том, что все сыгранные грузинскими актерами бакинские эпизоды и персонажи воспринимались в Грузии как насмешка над их азербайджанскими соседями. И Резо Эсадзе, осмелившийся сделать такую картину про азербайджанцев, немедленно стал национальным героем Грузии.

Отблески этой славы достали и меня. Гейдар Алиев, бывший в то время отнюдь не демократом, а первым секретарем ЦК КП Азербайджана, прослышав об этом «издевательском» фильме, затребовал его из Тбилиси и после просмотра в гневе запретил не только показывать эту картину в Азербайджане, но и пускать в республику ее авторов! Что, конечно, и меня сделало в киношных кругах «опальным» драматургом, не только проживающим в Москве нелегально, но и без права возвращения по месту прописки – в дедушкину квартиру в Баку.

Но мне уже и эта слава была, как говорится, до лампочки. Я заматерел в цинизме. Да и как иначе? После четырех абортов даже Джульетта утратила бы свой романтизм. Правда, память о своей Любви с первого взгляда проносят через жизнь и падшие женщины. Наверное, потому я не мог, не хотел смириться с режиссерским хамством, с их уверенностью в том, что «если я взял сценарий, я считаю, что он мой». Вранье! Не было в фильме Эсадзе никакой режиссерской «интерпретации», переосмысления драматургии, художественного перевоплощения сценария в киноленту! А была элементарная профессиональная самодеятельность, помноженная на головокружение от творческого зазнайства и стремление переплюнуть Феллини. Да, в те годы очень многие «косили» под Феллини и Антониони или – на худой конец – под Тарковского. Они хотели снимать шедевры а-ля по наитию, под «Восемь с половиной» и под «Амаркорд». Забывая, что Феллини-то именно сценариями зарабатывал себе поначалу на жизнь. И уж свои-то фильмы он никогда не снимал без сценария! Просто та драматургия, которую выстраивали себе Феллини или Антониони, была не по плечу остальным гениям в коротких вгиковских штанишках.

Короче, я ужасно жалел, что, как красна девица, купился на рыцарски-кавказский жест упавшего на колени режиссера, и… через год написал по своему сценарию пьесу. Не буду описывать ее хождения по театрам – там, оказывается, главрежи в еще большей степени гении и принцы, чем режиссеры кино. Как заметил однажды Вампилов, в театр нужно приходить либо классиком, либо покойником. А если вы живой, да еще с первой пьесой, то, ухватив вашу пьесу, и главреж, и его жена – прима театра, и завлит, и еще хрен знает кто начинают душить вас в объятиях, уговаривая и заставляя переделывать и перелицовывать пьесу «под нашу сцену», «под наших актеров», «под наше видение» и «под возраст нашей ведущей звезды». При этом, конечно, вас всюду водят как новую надежду театральной драматургии, величают «нашим новым открытием» и т. д. и т. п., но все это только ради того, чтобы вы от них никуда не делись, а легли у подмостков их пыльной сцены и поставили свою пьесу пред ними в ту позу, которая ими наиболее любима для Любви с первого взгляда.

Тертый киношный калач, я, как безумный отец, дважды уносил свою девственную пьесу из-под венца двух ленинградских и московских театральных кумиров. Я решил: нет! пусть уж она останется в девках, но моя и такая, как есть, чем изуродованная ляжет под Владимирова или Захарова. И так бы оно, наверное, и случилось, если бы год спустя на каком-то семинаре театральных драматургов эту «Любовь…» не углядели составители очередного сборника молодежных пьес. А едва пьеса была опубликована, как ее сразу, даже не ставя меня в известность, стали репетировать два театра – Московский областной и Вильнюсский русский драматический. Однако я, и узнав об этих постановках, не явился туда ни на репетиции, ни на премьеры. Хватит с меня и киношных абортов, сказал я себе, не хватает мне еще и в театре получать инфаркты. Ведь видя, как очередной, теперь уже театральный, Эсадзе публично изгаляется над моим текстом, я, при моем кавказском характере, могу и на сцену полезть прямо посреди спектакля…

И только в 1978 году, когда лег на полку еще один мой фильм «Ошибки юности», а комиссия старых большевиков при Моссовете отказала мне в московской прописке, я, уже имея на руках разрешение на эмиграцию из СССР, вдруг ринулся в аэропорт, сел в самолет и полетел в Вильнюс. Да, милостивые господа, дрогнула моя душа, зачерствевшая в битвах с киношной судьбой, милицией, паспортным режимом, редакторами студий, цензурой и гениями советского кино. Я оставлял в России любимых женщин и женщин, которые любили меня, я оставлял в Баку своих родственников, но я не мог уехать в эмиграцию, не повидав перед отъездом – хотя бы инкогнито! – свою единственную пьесу!

Я прилетел в Вильнюс в день, когда в Вильнюсском драматическом шла моя «Любовь…». Прямо из аэропорта я приехал в театр. У парадного входа висела большая двухцветная афиша на дешевой желтой бумаге: «ЛЮБОВЬ С ПЕРВОГО ВЗГЛЯДА. Комические и драматические воспоминания в двух частях. Постановка И. Петрова. Художник В. Зюзькевич. В главных ролях…» Я постоял перед этой простенькой афишкой и направился в кассу. Хотя было всего три часа дня, кассирша сказала, что все билеты на сегодняшний спектакль проданы. Польщенный, я протянул ей красные «корочки» члена Союза советских кинематографистов, и она, не открывая их, тут же продала мне два билета в первый ряд. Зачем я купил два билета, я и сам не знал, но, нежа эти рыжие бумажки в своем кармане (я, автор, купил билеты на свой спектакль!), я отправился гулять по городу, который был свидетелем моего французского романа, моей дружбы с Донатасом Банионисом и моего платонического адюльтера с Ириной Печерниковой. Я прошел мимо оперного театра, где пять лет назад французы играли «Мнимого больного», я полюбовался издали на цэковскую, на горе, гостиницу, побродил по узким улочкам старого города, насчитал в нем ровно две рекламные тумбы с афишами Русского драматического театра и пообедал в ресторане гостиницы «Вильнюс», где когда-то, пять лет назад, ко мне через весь гостиничный холл бежала девятнадцатилетняя Вирджиния Прадал…