Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом - Глеб Скороходов

– Но совмещать две профессии – актера и режиссера, сложно. К тому же Волчек считает, что она не может играть в том же спектакле, который ставит сама.

– Не согласен! Галина должна ставить спектакли на себя. В работе над ролью может прийти на помощь ассистент – не надо этого бояться. Я думаю, что соединение гениальной актрисы с ее самобытной режиссурой может дать такой потолок театрального спектакля, достичь которого никому пока не удавалось.

И Вайда вдруг добавляет:

– А работать надо быстрее, у каждого из нас не так уж и много времени, и я постоянно чувствую протяженность жизни, отмеренной мне. Пять недель на постановку «Эшелона» в США – это великолепно, это максимум. Галине стоит работать в таком же темпе в «Современнике». Сначала будет трудно, потребуется внутренняя перестройка актера, потом все получится. Со своими единомышленниками она сможет достичь успеха в минимальный срок.

«Спешите делать добро». Репетиции. День третий.

Для актеров, занятых в постановке, он начался с неожиданностей. Во-первых, их сразу пригласили перейти из репетиционного зала в большой.

– Что? С третьей репетиции – на сцену? Такого никто не припомнит. Но на лицах закаленных современниковцев недоумения нет. Рассаживаются в кресла десятого ряда, где обычно стоит режиссерский столик, – его почему-то сегодня нет – разве что с настороженностью и обостренным вниманием.

И тут вторая неожиданность.

– Поднимитесь все сюда, все, все! – просит появившаяся на сцене Волчек. – Командует:

– Занавес! (Суконная стена отделила портал от зала). Вот так, здесь при закрытом занавесе мы будем и репетировать, и играть, и показывать наш спектакль!..

Когда Рощину сообщили, что его пьеса на этот раз ставится не в обычном зрительном зале, он воскликнул:

– А где же? Неужели на крыше!?

До крыши дело не дошло. Волчек решила разыграть весь спектакль на небольшой сценической площадке – поднятой посереди сцены фурке – прямоугольнику шириной метра два, длиной – не меньше десяти.

Зрители разместятся вокруг площадки – с четырех ее сторон в три возвышающихся друг за другом ряда. Никаких кулис, падуг, задников, карманов. Сцена при этом превращается в самостоятельный театр, можно сказать, цирк, только не круглый, а прямоугольный. С ареной посредине.

Волчек присаживается на край фурки, залитой лучами софитов. Актеры – на местах будущих зрителей, вне светового пятна, которое, подсвечивая лица снизу, делает их фантастическими: отчетливо вырисовываются ноздри, глаза и надбровные дуги. Волчек молчит, и молчание действует завораживающе. Заставляет не спускать с нее глаз и ждать. Когда она начнет говорить – тихо, как бы размышляя вслух (слышно каждое слово), а потом, поднявшись на фурку, продолжает свой монолог, медленно идя по ней, – во всем этом возникает предощущение необычного театрального действа, а может быть, и само оно. Волчек словно проверяет на себе и демонстрирует актерам возможности новой сцены, особенности общения с теми, кто окружает ее. Не знаю, что на этот раз убеждает – сами слова режиссера или то, как они прозвучали.

– Почему я прибегла к такой площадке? Из желания быть оригинальной или поразить трюком? Но все это не ново: мы играли так «Восхождение на Фудзияму», в «Мы не увидимся с тобой» по Симонову сцена тоже вынесена к зрителю. Я иду на этот шаг при постановке Рощина только потому, что его пьеса выглядит слишком обыденной, ее нужно очистить от шелухи, от быта, который затушевывает главное – идею и самих героев, что пробуют делать добро и разбиваются.

Я максимально приближаю вас к зрителю. Наверное, на малой сцене, если бы она у нас имелась, это выглядело бы лучше, но мы фактически превращаем большой зал в малый. Попробуем без декораций, почти без аксессуаров продемонстрировать на глазах публики это полное погружение в роль.

Сегодня режиссеры частенько стараются поразить бытовой достоверностью. Героиня на сцене настоящей сбивалкой готовит настоящую яичницу, вызывая восхищение:

– Ах, как это подлинно!

Задача, стоящая перед нами, иная. Мы умеем вскрыть психологию героя, найти точный психологический рисунок. Пройдя воспитание на бытовых пьесах Розова, Володина, мы научились оправдывать логикой поведения любые бытовые обстоятельства. Труднее другое – то, чем, пожалуй, никто не владеет, что мне хочется попытаться достичь в этом спектакле, – умение передать физическое состояние, в котором находится человек. Конечно, вычленить его нельзя – и логика поведения, и психологическое и физическое сосуществуют, но последнее часто от актера ускользает. А ведь человек ведет себя совсем иначе, когда он находится не в комнате, как в нашей пьесе, а на пикнике – это осязание летнего воздуха, тепла, солнца, ощущение особой жизни тела в солнечных лучах.

Драматург Михаил Рощин и народная артистка РСФСР, главный режиссер московского театра «Современник» Галина Волчек на репетиции спектакля «Спешите делать добро» по пьесе М. Рощина

Все это скажется, конечно, и на реакциях, и на речи, но я говорю не о том, как реагировать или подавать реплики, а о том, как чувствовать себя. Вот сейчас, во время нашего разговора, кто-то открыл двери, и от ощущения сквозняка мое состояние не могло не измениться, я не смотрю туда, продолжаю говорить, не имею права отвлекаться – слишком важна для меня тема разговора, но внутренне во мне что-то перестроилось. (Последние фразы Волчек произносит так, что несколько актеров оглядывается, не открылась ли на самом деле дверь, ведущая за сцену, – оттуда явно задуло!).

В пьесе есть эпизод, в котором героиня появляется, только что вымыв голову и приняв душ, – продолжает Волчек. – Мы не собираемся для выразительности мочить ей волосы. Актриса должна убедить нас другими средствами – передать чувство легкости и свежести, которое возникает у человека, когда он в жару долго стоял под водой. При этом потребуется максимальная точность – малейшая фальшь в наших условиях будет мгновенно фиксироваться.

Такие задачи возникают на каждом шагу – перелистайте только пьесу. Скажем, ресторан, куда попадают Мякишев и Горелов. Они говорят о дружбе, отстаивают свою точку зрения, но в то же время они голодны, ждут заказа, вокруг – столики с публикой, бегают официанты. Все это вот и нужно сыграть – так, чтобы и ресторан, и окружение, которого у нас не будет, почувствовал зритель. Задача тем сложнее, чем более условно решение спектакля. Но ведь не случайно Немирович-Данченко говорил, что театр – это коврик и два актера. Коврик – обозначение сценической площадки, все остальное должны сделать мы.

В этот день попробовали первую картину. Медленно, по сантиметрам. И больше ни слова о физическом состоянии.

И ни одного замечания по ориентировке в пространстве.

Волчек занималась тем, чем занимается всегда на первых репетициях. Только попросила актеров сесть по разные стороны помоста:

– На этом помосте я чувствую себя голой, – тихо сказала Неелова, когда репетиция закончилась.

«Спешите делать добро». Репетиции. День девятый.

«Всю жизнь он пишет одну книгу» – эта мудрая мысль стала повторяться слишком часто. Стала расхожей. Вот уже эстрадная дива гордо заявляет, что «всю жизнь поет одну песню», драматический актер клянется, что все его театральные работы – это «одна роль, длиною в целую жизнь», а популярная кинозвезда кокетливо заявляет, что любовь у нее всю жизнь одна, объекты – разные. Постоянство, преданность одной идее, однолюбие стали модой, хорошим тоном. Но если даже случится, что эти качества станут признаком ограниченности, а в моду войдет универсализм, Волчек обречена остаться режиссером одной темы – темы нравственного выбора, определяемого старой как мир формулой – муки совести. В каждой другой пьесе – муки совести самого режиссера, ее страдающая душа художника.

– «Спешите делать добро» – назидательный призыв, вынесенный Рощиным в заголовок драмы, в транскрипции Волчек звучит если не как вопль отчаяния, то, по крайней мере, как сигнал бедствия.

– В конце концов, – замечает Галина, – история, положенная Рощиным в основу драмы, не такая уж мудреная, но она дает нам возможность, грубо говоря, вскрыть, как консервную банку, философию каждого персонажа. Для этого нам придется отказаться от некоторых эпизодов, которые мельчат фабулу. Надеюсь, автор поймет нас. Но главное – нам необходимо добиться, чтобы наш спектакль приобрел остроту диспута, вынесенного на суд публики: мы показываем вам историю, обнажая все ее нервы, давайте разберемся в ней, решим, как делать добро сегодня, когда люди, по разным причинам норовят вывернуть это понятие наизнанку…

Очистить от быта? Как это?

Сцену Филаретовой, инспектора по работе с несовершеннолетними, бесцеремонно вмешивающуюся в чужую жизнь, Волчек решает не как разговор сплетницы, благодаря служебному положению удовлетворяющей свое любопытство, а как судилище, которое правит человек, облаченный властью. Для Л. Ивановой, играющей Филаретову, такая задача оказывается сложной: актриса скатывается на привычное, уже освоенное, поведение той же месткомовки из «Служебного романа», роль, принесшую Ивановой успех.