Творчество Жака Фейдера - Виктор Божович

В защиту фильма выступила прогрессивная пресса. Коммунистическая партия Франции и в газете «Юманите» в докладе на VIII съезде ФКП Морис Торез назвал «Героическую кермессу» «выдающимся произведением», противостоящим общему упадку и разложению буржуазного искусства. Это свидетельствует о том, что при всей идейной противоречивости фильма на первый план в момент его появления выдвинулась его антибуржуазная и антишовинистическая направленность.

Полемика вокруг «Героической кермессы» получила особую остроту в связи с борьбой за «Большую Премию» французского кино. Кандидатом на эту премию за 1935 г. был выдвинут шовинистический и милитаристский фильм Л’Эрбье «Ночная стража» (краткое описание которого было дано выше). «Юманите», поддержанная рядом других левых газет, выступила против этого фильма. Как раз в это время на экраны вышла «Героическая кермесса», которая сразу затмила холодную и напыщенную картину Л’Эрбье. Демократическая общественность во главе с «Юманите» требовала премии для «Героической кермессы». Борьба увенчалась успехом: фильм Фейдера получил «Гран При» французского кино.

Вскоре после выхода на экраны «Героической кермессы» в «Юманите» было помещено интервью с Фейдером, где режиссер с большой симпатией отозвался о советском кино{«Humaité, 31 Janvier 1936»}. «В СССР кино находится в руках государства, ― сказал он. ― И государство там не только не сковывает кино, не втискивает его в бюрократические рамки, но, напротив, помогает развитию киноискусства, предоставляя художникам полную свободу. По-видимому, для советских руководителей важен прежде всего результат. И для того, чтобы иметь хорошие фильмы, художникам не мешают искать новые пути. Кроме того, деньги там не имеют значения, а это кое-что значит, поверьте мне…» Одновременно Фейдер высказался против национализации кино во Франции, так как это означало бы передать кино в руки буржуазного государства. Делясь собственными художественными планами, Фейдер сообщает, что собирается поехать в Англию и поставить там для Александра Корда новый «историко-костюмный»{Так называют фильмы, которые обращаются к историческим событиям главным образом для того, чтобы использовать их внешнюю «декоративную» сторону.— В.Б.} фильм на манер «Героической кермессы». Он тут же добавляет, что постановка «историко-костюмных» фильмов ― это вынужденный путь: «В настоящее время в кино невозможно углубиться ни в одну проблему, нельзя показывать ни государственных чиновников, ни военных, нельзя говорить о том, что волнует молодёжь. Представьте себе только, что я заинтересуюсь социальными вопросами и захочу поставить фильм о конфликте между хозяевами и рабочими. Я не смогу этого сделать, и вы знаете почему».

Фейдер рассказывает, что ему так и не удалось найти продюсера, который согласился бы дать денег на постановку фильма о феминистском движении. «Действительно, чтобы говорить о феминизме, надо сначала описать существующее не очень-то радостное положение вещей, а затем объяснить, как и в какой степени участие женщин в политической жизни могло бы улучшить положение». Но поставить такой фильм невозможно.

Впоследствии в своих мемуарах Фейдер с горечью писал: «Попробуйте затронуть конфликт между рабочими и хозяевами, классовую борьбу, антагонизм идей, партийные конфликты, ― и все двери немедленно захлопнутся перед вами, какую бы деликатность и беспристрастность вы ни проявили»{Jacques Feyder et Françoise Rosay. Le Cinéma notre métier. Genève, 1944, p.67}.

Существование трудностей, о которых говорит Фейдер, не подлежит сомнению. Несомненно и то, что во все времена наиболее честные и мужественные режиссеры находили способы эти трудности преодолевать. За примерами ходить недалеко: их можно найти в творчестве самого Фейдера. Однако в его словах звучат нотки усталости и отказа от борьбы. И это тем более печально, что именно в 1936 г. во Франции складывались относительно более благоприятные условия для создания социально острых кинофильмов. В это время Ренуар осуществил постановку «Преступления господина Ланжа», где как раз показал конфликт «между хозяевами и рабочими», а Жюльен Дювивье и Шарль Спаак работали над фильмом «Дружная компания», рассказывавшем о создании рабочего кооператива. А через два года появятся такие фильмы, как «Марсельеза» и «Великая иллюзия» Жана Ренуара и «Время вишен» Дрейфуса (который позднее возьмет себе псевдоним Ле Шануа).

Движение Народного фронта облегчило организационное объединение прогрессивных сил французского кино. В том же номере, в котором опубликовано интервью Фейдера, «Юманите» сообщила о создании «Объединения независимого кино». Вскоре оно превратилось в организацию «Сине-Либерте», группировавшую десятки прогрессивных творческих и технических работников французского кино. Но Фейдер вместо того, чтобы воспользоваться новыми возможностями, дал увлечь себя сомнительными коммерческими предложениями и уехал за пределы Франции. Результаты были печальны для французского кино и трагичны для самого Фейдера. Начался закат его творчества.

{7 кадров из фильма "Героическая кермесса"}

ПЕРЕД ЗАКРЫТЫМИ ДВЕРЯМИ

«В наших руках самое мощное в мире орудие, машина, которая в состоянии поглотить вселенную. Мы знаем все её винтики, ее силу, её алчность, а нас заставляют кормить её жалкими крохами, всякой ерундой, у нее отнимают настоящую пищу, сочащиеся кровью куски... До поры до времени она терпит, а потом кидается на нас и нас пожирает».

Жак Фейдер

Жак Фейдер приехал в Англию, намереваясь снимать «историко-костюмную» картину на материале какой-нибудь удаленной исторической эпохи ―что-то в духе «Героической кермессы». Но руководитель фирмы «Лондон Фильм» Александр Корда навязал режиссеру сценарий по нашумевшему роману Джемса Хилтона «Рыцарь без лат» ― о приключениях английского шпиона в России в 1913-1917 гг.

Всегда придававший исключительное значение социальной и бытовой среде, привыкший выводить сюжет фильма и характеры действующих лиц из жизненной обстановки, Фейдер на этот раз работал, не имея твердой почвы под ногами. Он не знал русской жизни и нравов, имел довольно смутное представление о русской истории и вынужден был доверять посредственному сценарию и сомнительной компетенции «русских специалистов». Результат оказался печальным. В фильме торжествует условность ― в худшем значении этого слова. «Местный колорит» выражается в таких деталях, как самовар, водка стаканами, мотив «яблочко» в назойливом музыкальном сопровождении на гармонике. Хорошие актеры (в их числе Марлен Дитрих), не чувствуя реальности своих персонажей, оперировали привычными актерскими штампами. Да и откуда могла взяться в фильме правдивая интонация, если события Первой мировой войны и гражданской войны в России были превращены в фон для мелодраматической интриги и приключений авантюрного характера! Сам Фейдер, видимо, не строил себе иллюзий и не пытался придать происходящему на экране хотя бы внешнюю достоверность. Весь фильм отмечен печатью режиссерской небрежности и равнодушия. Облик персонажей, весь строй их чувств столь же мало подходили к русской действительности, как крестьянский платочек к лицу Марлен Дитрих, исполнившей в фильме роль русской графини, которая, переодевшись крестьянкой, спасается от преследований большевиков.