Избранное - Уильям Фолкнер

Другую разновидность молодых фолкнеровских героев открывает собой в романе «Сарторис» Хорес Бенбоу, человек, спрятавшийся от действительности в скорлупу книжной премудрости, в фантастический мир поэтических образов. Его отказ от мужественности предков символизируется его готовностью, а скорее, даже стремлением подчиниться женщинам — сначала сестре, потом любовнице, — раствориться в их воле, освободить себя от необходимости принимать решения.

Эту категорию молодых героев продолжит в более усложненном варианте Квентин Компсон в романе «Шум и ярость» (1929). Его страх перед действительностью, паническое стремление укрыться от нее принимают уже патологический характер. Он ненавидит время за то, что оно движется неумолимо, он не хочет взрослеть, он хотел бы спрятаться в эмоциональной безопасности детства, куда не вторгалась реальность «шумного, грубого мира», где центром его маленького мирка была любимая сестра Кэдди. Этот иллюзорный мирок Квентина неумолимо разрушается по мере того, как взрослеет Кэдди, единственный здоровый человек в вырождающейся семье Компсонов, способный любить и отдавать себя тем, кого он любит. Борьба Квентина с реальной действительностью достигает своего апогея, когда Кэдди теряет невинность и потом неудачно выходит замуж за нелюбимого, человека. Карточный домик традиционных представлений о моральном кодексе прошлого, в котором Квентин пытался укрыться от движения времени, рушится, погребая под собой надежды Квентина спастись от действительности, сохранить для себя Кэдди как символ любви и безмятежности детства. И у Квентина остается единственный способ обрести покой и неподвижность, независимость от текучего времени — смерть.

Живописуя своих молодых героев, Фолкнер неизменно подчеркивает как одну из причин их эмоциональной неустойчивости их отчужденность от естественной жизни, от природы, отчужденность, которую принес с собой механизированный XX век. Эта тема, как и многие другие, тоже заложена в романе «Сарторис». Достаточно вспомнить, что единственное время, когда молодой Баярд жил в мире с самим собой, был тот короткий период, когда он работал на ферме. Показательно в этом смысле и описание семьи Маккалемов, живущих в лесах патриархальной, безмятежной жизнью, которую не нарушила даже первая мировая война. Эту тему необходимости естественного общения человека с природой развивают и щедро написанные сцены охоты.

В полной мере, во всем великолепии проникновенного изображения леса, ритуала охоты, состояния человеческого духа в общении с природой эта тема раскрыта в повести «Медведь» (1942), где она поднимается до уровня философского обобщения. Сам Фолкнер говорил о повести «Медведь» так: «Это вещь символическая. Это история не только мальчика, но каждого человеческого существа, которое вырастает, чтобы соревноваться с землей, с миром. Медведь представляет собой не зло, а процесс устаревания… Мальчик узнает от этого медведя не о медведях, — он узнает о мире, о человеке. О мужестве, о жалости, об ответственности».

Фолкнер с горечью пишет о том, как гибнет природа под напором современной механизированной цивилизации. В начале повести «Медведь» лес представляется мальчику могучим и вечным, ему кажется, что лес не может никому принадлежать, его нельзя купить, а на последних страницах повести он, уже взрослый человек, с грустью видит, как лесопромышленные компании вырубают заветные лесные чащи, где он когда-то охотился, где он возмужал в общении с природой. «Теперь поезд словно нес в обреченную на топор глушь знамение конца».

Эта грусть Фолкнера по уничтожаемой девственной природе способствовала созданию некоторыми американскими критиками легенды о нем как о писателе, зовущем к возврату от цивилизации к природе. Фолкнер возражал на это: «Я не поддерживаю идею возврата. Как только прогресс остановится, он умрет. Он должен развиваться, и мы должны нести с собой весь мусор наших ошибок, наших заблуждений. Мы должны исцелять их, но мы не должны возвращаться к идиллическим условиям, в отношении которых нам мерещится, что мы были тогда счастливы, что мы были свободны от тревог и греха. Мы должны нести эти тревоги и грех с собой, в по мере нашего движения вперед мы должны излечивать эти тревоги и грехи. Мы не можем вернуться к условиям, при которых не было бы войн, не было бомбы. Мы должны принять эту бомбу и что-то с ней сделать, уничтожить эту бомбу, исключить войну, но не возвращаться к тому положению, которое существовало до ее открытия, потому что, если время является частью движения, тогда мы рано или поздно опять придем к бомбе и опять пройдем через все это».

Здесь речь идет не только об уничтожении современной цивилизацией девственной природы. В этих словах выражено отношение Фолкнера к важнейшим философским и социальным проблемам века, проблемам, которые не могут не волновать каждого думающего писателя, ощущающего и свою личную ответственность за судьбу человечества.

Анализируя современное ему американское общество, Фолкнер видит, как это общество дегуманиризует человека, как оно вытравляет в человеке простые и в то же время бесконечно ценные человеческие качества — доброту, храбрость, честность, стойкость. Торгашеский дух, господствующий в Америке XX века, подменяет все эти подлинные духовные ценности одной-единственной ценностью — деньгами. Человек с его неповторимой в каждом случае индивидуальностью превращается в бездуховное существо, нечто вроде автомата-кассы. Этот человек утратил свое естественное, чувственное отношение к жизни, он оказывается неспособным любить, страдать. Уже в одном из своих ранних романов, «Святилище» (1931), который принес Фолкнеру скандальную славу из-за жестокостей, изображенных в нем, Фолкнер вывел как образ современного человека гангстера Пучеглазого, человека жестокого, бездушного, лишенного каких бы то пи было естественных человеческих эмоций, вплоть до того, что автор сделал его импотентом. Но при этом Фолкнер категорически отвергал трактовку образа Пучеглазого как символического воплощения зла. «Для меня, — говорил Фолкнер, — он еще одно потерянное человеческое существо. Он стал символом зла в современном обществе по совпадению, но я пишу не об идеях, не о символах, а о людях». И как бы в подтверждение этого тезиса Фолкнер в последней главе романа рассказал историю жизни Пучеглазого, показал, как бездушное и жестокое общество исковеркало его, сделало таким, какой он есть, — убийцей, лишенным человеческих эмоций, страстей, привязанностей, человеком-автоматом. Весь роман «Святилище» воспринимается как крик отчаяния, безнадежности в пустыне, именуемой современным обществом.

Наивысшим достижением Фолкнера-реалиста в изображении типичного «героя» современного общества стал Флем Сноупс, впервые упоминаемый в «Сарторисе», — главный персонаж трилогии «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959).

Именно Флем Сноупс, человек без чести и совести, без принципов и убеждений, без человеческих эмоций и слабостей (Фолкнер и его сделал импотентом), хитрый, пронырливый, точно знающий, что в окружающем его мире ценятся только деньги и ничто другое, именно Флем Сноупс в отличие от многих героев Фолкнера — рефлексирующих идеалистов вроде Гэвина Стивенса, пытавшегося бороться со Сноупсом и сноупизмом, — оказывается человеком, приспособленным для современного американского общества, для этого опустошенного мира, в котором человеческие ценности подменены духом торгашества и холодного расчета. С упорством и настойчивостью клопа пробирается Флем Сноупс к намеченной цели — к деньгам, обманывает, обворовывает, шантажирует, тянет за собой своих родственников, которые под стать ему, потом беспощадно избавляется от них, когда они ему начинают мешать, и в конце концов добивается своего — становится президентом банка, респектабельным членом общества, живет в особняке, принадлежавшем до него потомку аристократической фамилии Де Спейну, и погибает от руки своего родственника Минка Сноупса, которого он засадил в тюрьму.

Трагизмом и отчаянием проникнут и такой значительный роман Фолкнера, как «Свет в августе» (1932). Герой этого романа Джо Кристмас не знает, действительно ли в нем есть негритянская кровь, он не принадлежит ни к белым, ни к неграм, он поставлен вне общества, которому нет дела до личности, до трагедии этой личности. Он вызывает к себе интерес только тогда, когда убивает белую женщину, с которой он жил, и белые устраивают на него охоту, поскольку был слух, что в нем течет негритянская кровь. Во главе этой охоты, которая заканчивается варварски жестокой расправой над Джо Кристмасом, стоит Перси Гримм, законченный образец расиста, о котором Фолкнер сказал, что он фашист, «который спасает белую расу, убивая Кристмаса. Я придумал его в 1931 году. До тех пор пока Гитлер не появился в газетах, я не сознавал, что создал наци раньше, чем он».