Хороша ли рознь между художниками? - Владимир Стасов

Вероятно, советы Дидро доходили по адресу до французской художественной молодежи и научали ее собственному достоинству и самостоятельности мысли.

В начале нынешнего столетия такая же близорукость, несправедливость и произвол, как во Французской Академии, царствовали и в других европейских академиях и влекли за собою такие же последствия понижения авторитета академий: так, например, Венская Академия художеств так мало понимала в своем деле и в своих обязанностях, что жестоко преследовала трех лучших и способнейших учеников: Фогеля из Цюриха, Пфорра из Франкфурта и Овербека, впоследствии одну из немецких художественных знаменитостей, за то, что они рисовали в классе, с натурщика, не так, как тогдашние академические учителя приказывали, банально, бесхарактерно и поверхностно, а с глубоким вниканием в натуру, стоявшую перед их глазами. Юноши отрясли пыль с сапогов своих, бросили Академию, уехали в Рим, образовали там целую самостоятельную оригинальную школу (известную в истории, вследствие своего религиозного направления, под именем „назарян“) и стали знаменитостями.

Но это все были только первые, далекие раскаты грозы, первые веяния прочищающегося от академий воздуха. Камешки, брошенные в зарастающий пруд, только на минуту зарябили поверхность. Пошли по гладкой скатерти воды и большие и глубокие круги, но скоро их опять затянуло, и пруд снова стоял ровный, гладкий, ничего не выдающий наружу из того, что внутри его делалось и зарастало; мертвое спокойствие стояло недвижимое и непоколебимое.

Во все продолжение царствования Наполеона не до академий и художеств было и ему самому, и всем, кто едва дышал под его пятой. С нега самого достаточно было триумфальных, прославительных картин и статуй, а что касается до художников и их деятельности, положения и творчества, то какое ему дело было до всего этого, когда по всем дорогам тянулись в Париж нескончаемые возы с награбленными отовсюду картинами и статуями старых времен, признанных великими и несравненными, а современные художники, француз Давид (еще недавно огненный, неукротимый республиканец) и итальянец Канова, за величайшее счастие считали изгибать спину перед счастливым деспотом, ловить его одобрительную улыбку и писать его портрет или лепить его статую. Остальной Европе тоже было не до художников и их академий, когда вся забота ее могла состоять в том, чтобы спасаться от бросаемых ей поминутно на шею арканов. Везде царствовали только насилие, смерть и истребление.

Но едва вздохнули повсюду свободно после варварского Аттиллы, как снова поднялась работа мысли, прерванная им. Вопрос о свободе художника и независимости искусства зазвучал с новой силой. Все 20-e годы XIX столетия прошли для французского искусства, а вслед за ним и почти для всего остального европейского, в сплошном протесте против, школьных традиций и академических законов и вкусов. Выдвинувшийся с новою, небывалою силою после падения Наполеона, вопрос о „национальности“ у народов получил вдруг и в искусстве громадное преобладание, под именем „романтизма“. Все, что в этом „романтизме“ было преувеличенного, ходульного, ложного, безобразного, нелепого, быстро исчезло и стерлось, но завоевания „романтизма“ пошли на пользу делу национальности и самостоятельности. Прежний космополитизм, прежнее безразличие сюжетов, полное равнодушие ко всем им, только бы процветала блестящая техника и лихое мастерство, понемногу начали казаться если Далеко не всем, то по крайней мере лучшим из художников — постыдными и неподходящими. Искусство все более и более стремилось не быть праздным и выражать что-то „нужное“ и „важное“ для людей. Предание, академические законы стали все более и более казаться праздными и для нашего времени непригодными.

Время, место, вся внешняя обстановка жизни и сцены получили такое значение, какого прежде никогда не имели. Вместе с тем художники стали и в выражении искать таких сторон близости к натуре, специального и индивидуального настроения, о каких прежде никто никогда и не задумывался.

После „романтиков“ и „народников“ выступили в 50-х годах реалисты. Эти тоже принесли с собою великие новизны и продолжали восстание против преданий, все-таки гнездившихся в стенах школы, продолжали дело освобождения от оков и стремления к правде жизни и к истинности выражения с еще большею настойчивостью и упорством, чем их предшественники. Они громадно расширили область задач своих, перейдя от аристократизма и исключительности их к демократизированию искусства и к представлению, вместо прежних героев, богов и принцев, — всех классов народа, от самого низшего и до самого высшего, но уже не в каком-то прославленном, возвеличенном и выдуманном виде, а в настоящей правде их жизни и действительно происходящих на деле сцен и событий. Этот новый шаг был самый важный и самый решительный в искусстве: никогда еще прежде не было внесено зараз столько правды и жизненности в дело творчества. И толпы народа, публики радостно сознавали это и с торжеством аплодировали новому направлению. Но рутина старинных задач, академические привычки к „лжевысокому“ стилю и сюжетам, легкость подражания прежним художникам и трудность делать что-то свое, новое, продолжали одолевать втихомолку целые массы художников ленивых, ограниченных или малоспособных, и они продолжали жить и плодиться на свете, не взирая на все завоевания реализма и победы правды. От этого-то художники самых разнообразных направлений, в действительной жизни не знавшие друг друга, в продолжение года никогда не встречавшиеся, сходились вдруг вместе на годичных выставках и, конечно, с удивлением глядели друг на друга, как чужие. Только случайность сближала их и заставляла как будто вместе везти один и тот же воз. Но, по мере того, как одни росли мыслью и намерениями, а другие все продолжали упорно купаться в своем зарастающем пруду, первым становилось все затруднительнее беззаконное сожительство, и хотелось избавиться от него. Нужен был только внешний повод, чтобы произошел разрыв. И он произошел скоро после парижской всемирной выставки 1889 года. Поводом послужил вопрос о наградах.

В конце декабря того года „Общество французских художников“, к которому принадлежала вся почти масса французских художников и которое заведывало с 1881 года ежегодными большими выставками (Salon), решило большинством четырехсот восьми голосов, что медали и награды, присужденные художникам со стороны международного жюри 1889 года, не должны иметь никакого значения для того жюри, который будет присуждать награды за выставку 1890 года. Казалось бы, что же может быть лучше? Дарованы права самой глубокой справедливости, новый жюри будет решать, не обращая внимания ни на какой предыдущий жюри, и будет действовать сообразно с тем, что появится на новой выставке. Но это могло так казаться незнающему сущности дела. Во время всемирной выставки 1889 года французское художественное дело было в руках Антонена Пруста (Antonin Prust), который был решительный враг Академии, академического направления и французской академической клики и, напротив, был горячий сторонник направления реалистического и реалистических французских художников. Он обладал такой властью и влиянием, что все награды художникам за всемирную выставку были присуждены в этом направлении, и очень многие приверженцы французской „Ecole des beaux-arts“ (по-нашему Академии художеств) потерпели крушение. Этого они не хотели долее выносить, поэтому-то и настаивали, чтоб присуждения жюри всемирной выставки считались ни во что. Противоположная сторона, реалисты, протестовала. Конечно, академисты их не послушались и поставили на своем. Быть может, они воображали, что все это дело — легкое, не стоящее внимания, такое дело, которое скоро само собою лопнет и улетит как дым. Мало ли сколько „правоверные“ пережили капризов, бунтов и восстаний со стороны своих неугомонных товарищей. Давно ли, в 70-х и 80-х годах, появились отщепенцы и создавали — то „Выставку отказных“ (Salon des refusés), то „Группу независимых“ (Groupe des artistes indépendants, она основана была 11 апреля 1884 года), то „Общество независимых“ (Société des artistes indépendants, — оно основано было 11 июня 1884 года)? Но все эти художники жаловались только на недопущение их на большую выставку, и по большей части были художники посредственные или худые, и потому не могли долго продержаться: хотя картин у них набиралось всякий раз по триста и по четыреста, но это свидетельствовало не в пользу живучести и не в пользу права на существование каждого из этих обществ, а только в пользу развившегося чувства справедливости, самостоятельности, общего равенства. Все эти общества, просуществовав по два, по три года, исчезали с лица земли бесследно.

Но не такова должна была быть участь нового общества. Оно состояло из лучших художников современной Франции, полных не только негодования на несправедливость товарищей, но также негодования и на устарелость дороги, по которой они шли, на отсталость их задач и деятельности. И вдобавок ко всему, во главе их стал знаменитый Мейсонье, конечно, самый капитальный художник новой французской школы и самый решительный реалист, горячий искатель жизненной правды. Около него сгруппировались такие художники, как живописцы Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувере, Лермитт, Ролль, Раффаэлли, Беро, Дюэц, Фраппа, Фирмен Жирар, Жерве, Генет, Фриан и даже многие из иностранных, например, немцы Удэ и Либерман, шведы Цорн и Гагборг, голландцы Израэльс, Мельферс и Месдаг и т. д., из скульпторов: Роден, Далу и Ренжель д'Ильзак; сверх того множество других. Конечно, их таланты были далеко не равны, но все они одушевлены одинаким стремлением к истинным целям своего искусства. Такое общество, со своими светлыми и правдивыми задачами и таким главой, не могло не носить в себе задатков прочности и долговечности. Академисты этого не поняли и глубоко ошиблись. Мейсонье уже давно стал в новой Франции настоящим центром всего, что было у него в отечестве самого талантливого, свежего, нового и самостоятельного.