О медленности - Лутц Кёпник

Согласно распространенной точке зрения, решетки картографируют видимый мир в соответствии с предсказуемой системой вертикальных и горизонтальных линий[85]. Они структурируют мир так, как если бы тот полностью отвечал принципам геометрии, а каждому элементу визуального поля соответствовали бы точные координаты. Решетки – это средство препарирования, структурирования и воспроизведения феноменального мира. Они дают ощущение контроля, власти и всемогущества, но вместе с тем производят впечатление замкнутости, абстрактности, удушливой рациональности. Осмысленный и представленный в виде решетки мир кажется полностью познаваемым и измеримым. Ему нечего скрывать, он не таит никаких сумрачных тайн, не допускает ни желания, ни страха заблудиться. Хотя решетки нередко считаются чем-то по сути своей современным, фактически они представляют мир как лишенный времени и перемен, лишенный истории.

Розалинд Краусс высказала важное утверждение, что в модернистском искусстве решетка принципиально важна при художественной конвертации трехмерного пространства в двухмерную плоскость с целью сосредоточиться на чистой материальности холста[86]. Однако, добавляет Краусс, функция решетки в творчестве таких художников, как, например, Пит Мондриан, ни в коем случае не единична. Решетка обладает неоднозначной природой, так как предлагает открытую структуру, интерпретировать и осваивать которую можно по-разному. С одной стороны, модернистские решетки понимают и организуют изображение как самодостаточную репрезентацию пространства в пространстве, тем самым защищая чистоту и независимость изображения от вторжения обыденного мира. С другой стороны, такие художники, как Мондриан, часто позиционируют свои картины не как не как полностью совпадающие с решеткой, но напротив – как такие, которые указывают на мир за пределами рамы. Изображение не навязывает логических границ сетке, определяющей структуру полотна, здесь само пространство репрезентации – всего лишь фрагмент гораздо более обширного расклада похожих элементов и констелляций. Модернистские решетки обладают странно шизофренической природой. Они исключают и вместе с тем признают мир за пределами рамы, создают впечатление автономной самодостаточности – и вместе с тем бесконечной повторяемости. Вместо того чтобы служить визуальным воплощением современной рациональности, модернистская решетка одновременно направляет наше внимание внутрь и вовне; замедляет восприятие и разжигает аппетит, заставляя зрителя желать большего. То, что может показаться продуктом жесткой структуры решетки, косвенно указывает на то, что не укладывается в рамки рационального порядка и контроля.

Велик соблазн истолковать сочетание решетки и серийной фотографии у Элиассона, его попытку одновременно создать поэтическую типологию ледниковых образований и проследить разные скорости движения ледника и пролетающего на самолете наблюдателя как позднемодернисткое упражнение в «шизофрении». Подобно неспешному леднику с его двумя ипостасями (течение и статика), элиассоновская решетка соединяет кажущиеся несовместимыми силы, времена и перцептивные подходы. Она фреймирует то, что кажется неподвластным обрамлению, ставя под сомнение способность общей рамки удерживать элементы, носящие центробежный, рассеянный, множественный характер. Элиассоновская решетка – это рациональная форма, показывающая бесперспективность попыток ассоциировать течение ледника и полет наблюдателя с крайностями абстрактного рационализма. Если на каждом отдельном снимке запечатлены капризы человеческого восприятия и геологического времени, то вся сетка в целом, равно как и промежутки между снимками, направляет внимание зрителя за пределы кадра и решетки – к эстетическому переживанию движения и к неспешной рефлексии, которые оказываются сильнее фантазий о контроле и сдерживании.

5

Теперь я хотел бы пойти дальше и рассмотреть несколько фотографических инсталляций в жанре лайтбокса[87], выполненных японским фотографом Хироюки Масуямой (они одного поколения с Элиассоном), чьи строго выверенные аэроснимки крупных континентальных массивов суши и высотных горных ландшафтов вводят интересную интонацию в динамическое отображение медленного географического времени, пример которого мы видели в творчестве Элиассона. Как и Элиассон, Масуяма не раз использовал авиаперелет в качестве протезного инструмента физического зрения, позволяющий увидеть незримый медленный ход естественной истории и геологического движения. Кроме того, подобно Элиассону с его выбором в пользу крупного формата изображения, Масуяма тоже отдает предпочтение внушительным размерам в диапазоне от метра с небольшим до семнадцати метров шириной. Однако в отличие от своего датско-исландского современника Масуяма в гораздо меньшей степени руководствуется концептуальными соображениями и философской подоплекой в исследовании восприятия. Также, в отличие от Элиассона, Масуяма в своих головокружительных снимках горных хребтов, увенчанных снежными шапками (Скалистые горы, Альпы и Гималаи), не использует модернистскую решетку как средство исследования третьего, промежуточного пространства между фотографией и кино. И все же, как мы сейчас увидим, лайтбоксы Масуямы вполне сопоставимы с фотоинсталляцией Элиассона, так как Масуяма тоже стремится запечатлеть неторопливое геологическое время не ценой отказа от современных технологий и скоростных видов транспорта, а через сознательное их приятие, через использование доступной человеку скорости и технических средств для выявления потаенных неспешных путей естественной истории.

Вот как сам Масуяма описывает свою технику аэрофотосъемки:

Во время перелетов я делал через иллюминатор по одной фотографии Земли каждые 20 секунд. Из-за движения самолета камера успевала «пропутешествовать» от снимка до снимка пару километров. Впоследствии я выстроил фотографии в ряд на компьютере, получив панораму всего проделанного расстояния[88].

Несколько сотен сделанных за время полета снимков Масуямы сливаются в единое, на первый взгляд бесшовное горизонтальное пространство – расширенное присутствие как во временно́м, так и в пространственном смысле, – увидеть которое невооруженным глазом было бы невозможно. В работе «Кругосветное путешествие» (2003; ил. 3.7) художник скомбинировал не менее тысячи семисот отдельных снимков, сделанных за две недели кругосветного путешествия, из которых сорок два часа были проведены в разных самолетах, проделавших путь из Франкфурта через Бангкок, Токио, Гонолулу, Лос-Анджелес и Нью-Йорк обратно во Франкфурт. Из-за продолжительности перелетов некоторые изображения оказываются «пересечены» широкими промежутками ночной темноты, некоторые – начинаются и заканчиваются затемно, так что справа и слева видны горящие на черном фоне городские огни. В «Кругосветном путешествии» камера Масуямы трижды проводит зрителя сквозь ночь, неоднократно позволяя полюбоваться восходом и закатом. Однако самое поразительное в лайтбоксах Масуямы – это вид горных хребтов, вздымающихся с обширной плоскости материковых плит и возносящихся в ярко-голубое небо. Горы – увенчанные шапками девственного снега и льда или непокрытые ими – населяют лайтбоксы Масуямы как некие сверхъестественные исполины, изгоняющие из видимого мира все живое. Они как магнитом притягивают внимание зрителей и все же представляются нам чем-то странным и непостижимым, некими самозванцами, явившимися из чуждого и враждебного пространства и времени.

Ил. 3.7. Хироюки Масуяма. Кругосветное путешествие (2003). Изображение © Хироюки Масуяма, собственность художника.

Как и сосредоточенность Элиассона на льдах и движении ледников, завороженность Масуямы впечатляющими горными ландшафтами восходит к