Золотое весло - Евгений Богат

Я не рискну утверждать, что без «пещеры» Платона не было бы теории относительности; но мне кажется бесспорным, что ее не было бы без великого искусства итальянского Ренессанса, вобравшего в себя лучшее, что нажили ум и сердце человека.

(Ощутила ли в картине Рафаэля Аталанта Болоньи разрывающую сердце человечность?)

Ренессанс — уникальный момент в развитии человеческого духа: великие философские идеи выражаются не в строго традиционной форме — в понятиях, а становятся почти безраздельным достоянием искусства. Философские сочинения пишутся кистью на стенах.

Выше я мельком заметил, что место, занимаемое в ту эпоху искусством, сопоставимо с ролью, которую играет в жизни сегодняшнего человечества наука; можно добавить: оно сопоставимо и с местом, которое занимала в античном обществе философия. «Любовь к мудрости», оставаясь по сути верна себе самой, увлекательно меняет обличия: то афоризм Сократа, то образ Рафаэля, то формула Планка… Потому и не стоит «обвинять» ту или иную эпоху в «односторонности», то, что нам кажется «односторонним», — почти безраздельное господство искусства или науки, ультраувлеченное воскрешение того, что было, или не менее упоительные мечты о том, что будет — черта, лик никогда не изменяющей себе вечно живой «любви к мудрости».

В эпоху Ренессанса «ареной интеллектуализма» была не роща и не улица, как при Сократе, и не гостиная, как в XVIII веке, и не кабинет ученого или лаборатория, как в наши дни, а пыльная мастерская художника. Это было высокоинтеллектуальное и целеустремленное искусство: оно изображало и исследовало мир, «стоящий перед нами как огромная вечная загадка», сосредоточившись, при широчайшем «мысленном охвате» этого мира, на самом великом в нем и таинственном — на человеке. При господствовавшем направлении «духовной энергии века» художниками становились — а точнее, воспитывались — и возможные философы, и возможные ученые (юноши с задатками Аристотеля и юноши с задатками Ньютона), как в наши дни становятся, воспитываются учеными возможные художники. Не берусь судить, что при этом теряла философия и наука в эпоху Возрождения, но искусство выигрывало безмерно. И за эти дары оно вознаграждало эпоху и человека тем, что сохраняло в художнике, порой даже в урон себе, и ученого и философа. Человек как личность оставался шире человека-художника, и именно поэтому художник был шире создаваемого им.

Из-за того, что личность была шире художника, а художник — шире собственных работ, и живут в веках эти работы: картины и статуи. Они живут в веках, даже когда созданы не гением и не великим мастером, потому что несут на себе печать безграничного и бесстрашного любопытства к человеку и миру. Это работы людей, одержимых решением загадок (загадка перспективы, загадка выявления души человека, его сути — в жесте, повороте, напряженности нагого тела…).

Искусство в ту эпоху создавалось людьми, которые были или больше, чем художники (Леонардо, Микеланджело), или художниками, потому что этого требовал от них не Аполлон, а век. Они были ими в соответствии с духом времени, с той его высшей целью, достигнуть которую могло лишь великое искусство: понять и восславить красоту и могущество человека. Художников в «чистом виде» при общей художественной одаренности Ренессанса было тогда не больше, чем в остальные эпохи. Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Джорджоне, Тициан… — за три века. (Само собой разумеется, что перечень этот субъективен.) Лично я могу вообразить Леонардо и не пишущим картины, но не могу увидеть вне живописи Рафаэля. Микеланджело был и великим архитектором, и великим поэтом, Джорджоне был только великим художником. У Боттичелли были религиозные искания, Тициан искал лишь новые колористические решения.

«Гению эпохи» удалось заставить быть художниками и нехудожников (как в наши дни «гению эпохи» удается заставить быть учеными и неученых), но не удалось заставить художников истинных не говорить опасных для него истин. Странное дело: перед картинами Пьеро делла Франческа и Рафаэля рождается мысль о том, что, несмотря на могущество и красоту человека, есть нечто в мире выше и больше его. Больше человека? Что же? Они далеки были от религиозного ответа на этот вопрос. Они вообще на него не отвечали. Они его ставили. Не подвергая сомнению величие человека, они напоминали о «надличном» (тут и далее термины Эйнштейна) и тем самым, по логике вещей, становились оппонентами господствовавшего в их век индивидуализма. Отрыв от «мгновенного и личного», ощутимый в работах великих «объективных» живописцев, можно объяснить и полемическим состоянием их духа: ведь они сами жили в атмосфере торжества «мгновенного» и «личного».

(Теперь можно, пожалуй, точнее ответить, что же нашла Аталанта Болоньи в заказанной ею через пять лет после гибели сына картине? Великий покой. Рафаэль утишил боль, уврачевал рану.)

«Надличное» у Рафаэля соединено с большой человечностью. Это особенно ощутимо в «Сикстинской мадонне». Он умел писать ангелов, обращенных вверх, к заоблачному, и в то же время чудом видящих нас, стоящих на земле.

Можно ли судить по Рафаэлю об его эпохе? Если бы у его картин остановился — пофантазируем — марсианин, подумал ли бы он о чем-либо, хотя бы отдаленно напоминающем Рим Цезаря Борджиа — с убийствами, оргиями, шутами, схваткой честолюбий, составителями ядов, астрологами, муками зависти. Он не пожелал умереть от кинжала, бесстрастно сообщает секретарь папы Александр VI о муже Лукреции Борджиа, поэтому его вынуждены были задушить. Никто не верил в то, что человек с положением и богатством может умереть естественно. Яд мерещился в винах, яблоках, кольцах, перчатках, даже кистях художников (когда Рафаэль умер, и о нем говорили, что он отравлен из зависти, ранее это утверждали относительно Мазаччо и философа Пико делла Мирандолы).

Подумал бы об этом марсианин перед полотнами Рафаэля? Я утверждаю, что при наличии высшей мудрости (а марсиане, если верить фантастам, ею обладают) он не мог не подумать об этом. И тут мы подходим к самой большой тайне Ренессанса, точнее, к ее естественной, как сама жизнь, тайнописи.

Не нужно напряженной работы ума и сердца, чтобы перед картинами «малых голландцев» увидеть, понять то «очевидное», из чего состояла современная им действительность. Это «очевидное» и для нас очевидно. Но нужна работа ума и сердца, чтобы подумать об этом перед полотнами Рембрандта. Он жил в том же веке, в той же действительности, но самое «очевидное» в ней на его картинах не отразилось.

Если бы наряду с Рафаэлем существовали «малые итальянцы», запечатлевшие самое «очевидное» в его веке, нам было бы легче понять тайнопись его живописи. Ключ к шифру подсказывает Рембрандт в окружении современных ему художников. При обдумывания этого шифра стоит иметь в виду, что Рембрандт жил в более тихую, мирную и мягкую эпоху. Амстердам XVII столетия нисколько не напоминает Рим XVI века. И Рембрандт как личность и художник ничем не напоминает Рафаэля. Что же их объединяет? Поиск «величин, которые остаются неизменными при любых системах описания» (опять Эйнштейн). Торжество над «видимым», «мгновенным» и «личным». Верность «большому миру», существующему независимо от этих полутемных гостиных с однообразно веселящимися бюргерами, от музицирующих амстердамских буржуа, от оргий Цезаря Борджиа, от уютной жизни за толстыми стенами домов, от жестоких ночей Рима… Этот поиск, это торжество, эта верность тем выше, тем напряженнее (хотя мы силой магии художника воспринимаем напряженность как умиротворение), чем непригляднее очевидное…

Вот почему марсианин, наделенный высшей мудростью, не мог бы не подумать перед картинами Рафаэля о чем-нибудь подобном Риму начала XVI века.

Залы искусства итальянского Возрождения в Эрмитаже дают мудрые уроки понимания действительности и художника. Вот «Себастьян» Перуджино, а вот написанный почти через сто лет «Себастьян» Тициана. Вообразим — между ними — «Себастьяна» Мантеньи из Венской художественной галереи. Три Себастьяна — три возраста, три состояния эпохи. Мы видим, как от Перуджино к Тициану пораженный стрелами Себастьян испытывает все большую боль. У Перуджино он убежден в собственном бессмертии, у Мантеньи чувствует, что умирает, у Тициана — что с ним умирает мир, эпоха.

Себастьяна писали тогда часто — видели в нем охранителя от чумы.

Остановимся у «Скорчившегося мальчика» работы Микеланджело. Говорят, что великий мастер создал эту вещь на пари: никто не верил, что из небольшого, низкого камня можно извлечь целостный человеческий образ — он выиграл пари, доказал, что можно, высвободил этого уткнувшегося головой в колени мальчишку. По компактности и собранности это — чудо искусства, но думаешь не о мастерстве художника, а об его израненном сердце. Перед нами образ отчаяния, образ конца эпохи. Перед этим камнем думаешь и о мальчике Данте, увидевшем с высоко поднятой головой на заре Возрождения девятилетнюю Беатриче и сохранившем к ней на всю жизнь нежность и поклонение. Мальчик, изваянный Микеланджело, не может никого и ничего увидеть, то есть он видит, но взор его обращен внутрь — в себя. А мальчика Данте даже Микеланджело не удалось бы уместить в этом низком камне…