Статьи из журнала «Искусство кино» - Дмитрий Быков

Вот это меня, собственно, и занимает: что за труп прятали и почему он ожил?

Первая и самая дешевая версия заключается в том, что все это время мы все как с писаной торбой носились с трупом нашей прежней жизни и нашей прежней Родины. Все это надо было куда-то приткнуть, все это висло на нас мертвым грузом, и именно попыткой как-нибудь разобраться с покойником выглядело скучное русское кино 90-х. Мертвеца трахали, раздевали, потрошили, умащали благовониями, закапывали, сажали на трон, укладывали в мавзолей, то есть подвергали примерно тем же взаимоисключающим манипуляциям, что и в спектакле, и в фильме. Но он никуда не девался, и жизнь наша в его присутствии была невозможной, даже когда его запирали в шкаф.

И тут вдруг труп оказался жив и даже не так ужасен, как мы предполагали. То есть когда он воскрес и смог самостоятельно передвигаться, и отпала ужасная необходимость его все время прятать, и рассосалась угроза возмездия за убийство (в которым никто не был виноват — он же сам перекинулся!), мы на радостях так его полюбили, что вполне готовы были воспринять это возвращение как подарок судьбы. И пусть он нас потом будет мучить, как мучил Веру (Наталья Бузько) — героиню «Второстепенных людей», ладно, главное, что живой. И лучше пахнуть перегаром, нежели…Живая собака лучше мертвого льва.

Я вовсе не хочу сказать, что у такого самоощущения, зафиксированного двумя умными и веселыми художниками, сугубо социологические причины. Скорее уж сама наша социальная жизнь, так называемая политика является грубым и приблизительным выражением тех сложных и не вполне осознанных воздушных течений, которые улавливаются только очень чуткими провидцами. Но дорогой покойник воскрес, а как его зовут, уже не столь принципиально. Может, это «совок», а может, просто нормальная жизнь, а может, наоборот, казарменная скука, а может, вообще нечто столь неопределенное, как русский дух. Но именно с этим воскресением в кино начали возвращаться те самые «второстепенные люди», которые были его главными героями в советские годы: экзотические персонажи вроде вампиров, киллеров и коррупционеров давно перекусали, перестреляли и продали друг друга.

Вспомним и о том, кто умирает и кто воскресает в муратовской картине. Умирает — сам по себе какой-то загадочный «новый русский», бывший физрук, которого никак не решался застрелить другой «новый русский» в никаком, автопортретном исполнении Жана Даниеля. Воскресает — и тоже сам собой, не благодаря, а даже вопреки усилиям прочих персонажей — типичный ordinary man, алкаш, буян и люмпен, чрезвычайно жовиальный, активный и неукротимый малый. Мертвое умерло, живое ожило, и то и другое получилось само. В общем, что-то тягомотное, однообразное и смешное кончилось. Началось что-то другое, еще не совсем понятно что именно. Но даже это смутное начало все-таки лучше, чем выродившийся в самопародию ужас без конца.

2. Маленькая вера

Несколько раз мне приходилось слышать и читать о том, что Муратова впервые в жизни сняла религиозное кино. Боюсь, что это неверно. Наличие в кадре иконок (одна из них — в цветомузыкальной ризе, в доме «нового русского») отнюдь не означает, что внутренний опыт Киры Георгиевны трансформировался в благодать веры. Напротив, квазирелигиозные образы возникают в кадре, когда в картине происходит что-то особенно мерзкое, например, в сцене, где от главной героини подло прячется ее дружок, на чью помощь она так рассчитывала. Цветомузыкальная икона — сама по себе издевательство и кощунство — появляется в фильме непосредственно перед тем, как другая героиня, теряющая то ли родственника, то ли любовника, пускается в лихой пляс, тоже в порядке аутотерапии…

Я, вообще, не вижу в фильме ничего особенно благостного: воскресший покойник не перестал быть мерзавцем, нет никаких оснований надеяться, что у героев начнется новая жизнь. Да и более того: если все это время он был живой, значит, происходящее не имело вовсе уж никакого смысла. Герои зря прожили этот день, а зрители — предыдущие десять лет. Но это как раз очень по-муратовски — катарсис без катарсиса, преодоление без веры, финал без выхода. Альбом шизофреника не становится осмысленнее оттого, что в нем появляются вырезки из журнала «Искусство кино». Пение героини — у нее все пластика сломанной заводной куклы — не становится мелодичнее и чище, что выглядит грозной, хотя и смешной отсылкой к финалу «Долгих проводов». Так что главное достоинство муратовской картины, как, впрочем, всех ее лент, — отсутствие каких бы то ни было компромиссов и иллюзий. А религия, судя по высказываниям Муратовой, всегда представлялась ей именно компромиссом, утешением — суррогатом, иными словами. Нет, Муратова по-прежнему не ищет выхода, отметает существование каких-то высших смыслов происходящего и ни от чего не отводит глаз. «Смерти нет», — скажет иной зритель. Не знаю, насколько оптимистичным выглядит подобный вывод при такой-то жизни… Эта жизнь, конечно, временами выглядит милосердной, и Муратова готова этим пользоваться как художник, когда ей нужен эффектный ход. Но сама она не верит ни в какое милосердие. Иное дело, что зритель нуждается хотя бы в иллюзии катарсиса. И режиссер эту иллюзию ему подбрасывает, отчего новый фильм вроде бы мощнее (и успешнее) проливает бальзам на душу, в отличие от «Трех историй». Но тем циничнее художнический расчет.

Впрочем, я готов согласиться, что в сугубо атеистическом мировоззрении Муратовой, в ее системе ценностей жизнь все-таки лучше смерти. С этим я полностью солидарен, не то бы, конечно, давно помер. По крайней мере, перестал бы писать.

3. Собственно кинокритика

Фильм «Второстепенные люди» очень хорошо снят оператором Геннадием Карюком (эпизод погони за свиньей отличается почти брейгелевской мощью). Все актеры, включая Евгения Голубенко (он же главный художник «Второстепенных людей» и муж режиссера) в крошечной роли сумасшедшего танцора, предельно органичны. Вообще, эстетические комплименты такому режиссеру, как Муратова, — это уже пошлость. Все равно что похвалить Льва Толстого за стиль.

4. Эпилог

Был такой анекдот.

Пьяный водитель катафалка на повороте выронил покойника. Ехавший следом водитель грузовика его переехал и решил, что это он человека сбил. Оттащил труп на стрельбище. Там его не заметили и дополнительно изрешетили. После чего наконец обнаружили и отнесли в медпункт.

Из медпункта через полчаса выходит забрызганный кровью коновал с засученными рукавами и мрачно говорит перепуганным солдатам:

— Будет жить.

Нечто подобное происходит сейчас с бывшим советским кинематографом, бывшей советской империей и бывшими ее гражданами.

Можно, конечно, спросить: жить-то он, положим, будет, но как?

А это уже другой вопрос, господа: не надо портить второстепенным людям их второстепенные праздники.

№ 6, июнь 2001 года

Смерть, да и только

Свидетельствую: после просмотра «Тельца» — фильма Сокурова о Ленине — я слышал в Доме кино мнения самые разные, большей частью отрицательные, и слышал их от людей неглупых, вполне почтенных. Однако ни одной отрицательной рецензии на картину — по крайней мере в бумажных СМИ — пока не встречал. И это совершенно объяснимо.

Как и всякое катастрофическое время, наша эпоха порождает героев. Герман десять лет снимал картину — виват Герману. Любые претензии к ней заведомо снимаются его неподдельным авторским мученичеством. Васильев годами страдает в своей творческой лаборатории — хвала затворнику! Сокуров снял очередное кино про вождя — хвала Сокурову! Ведь сокуровский миф в нашем кинематографе — едва ли не самый живой и востребованный!

Я и сам не собираюсь ругать Сокурова. Отличить мастера от шарлатана всегда легко, и пролегает водораздел по несколько неожиданной линии: мастер — как бы бледны или невнятны ни были временами его творения — разбирается с собственными комплексами и обращается к небесам, шарлатан больше всего интересуется реакцией общества на свой труд и возможными имиджмейкерскими выгодами этой реакции. Сокуров, безусловно, решает свои внутренние проблемы. Правда, потрафлять личному мифу он научился очень грамотно. Вот я и пытаюсь разобраться с двумя мифами сразу — ленинским, который Сокуров развенчивает, и его личным, который он творит.

Сценарии Юрия Арабова, поэта, кинодраматурга, философа и вообще человека исключительного ума, в последнее время кажутся мне много интереснее их экранных воплощений: не зря ведь «Молох» — фильм Сокурова о Гитлере — получил в Канне приз именно за сценарий. То, что пишет Арабов, — и точнее, и выразительнее, и неоднозначнее того, что снимает Сокуров (может, просто литература по своему воздействию не так тоталитарна, как кинематограф?). Что касается собственно «Тельца», то, на мой взгляд, Сокуров сделал на этот раз исключительно упрощенную картину, в которой Ленин как историческая фигура не только не подвергается анализу, но и вообще не принимается в расчет. Процесс распада личности, увы, примерно одинаково выглядит у всех — будь то гений, чудовище или посредственность. Визуальность, наблюдение за умирающим беспомощным телом — доминанта сокуровской картины подчиняет себе все прочие задачи и губит текст. Обрывки фраз, которые у Сокурова бормочет Ленин (Л.Мозговой), ровным счетом ничего не добавляют к точным наблюдениям за физиологией распада. А бормочет герой дельные вещи — насчет ледяной пустыни, в которой птицы падают от холода, а потому только террор… только террор (почти Победоносцев: «Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек»).