Карл Брюллов - Галина Леонтьева

В одном из эскизов Брюллов достигает высшей степени выразительности, в какой-то мере даже бо́льшей, чем в самой картине. Но, словно испугавшись, что слишком забежал вперед, чересчур резко порвал с нормами привычного, почти начисто отрешившись от принципов классицизма в пользу приемов чистого романтизма, будто боясь, что будет не понят, заговорив языком нового стиля, как бы почувствовав одиночество, очутившись на той грани романтизма, за которой начинается реализм, неприкрашенная правда «грубой натуры», он возвращается в картине назад, остановившись на точке примирения классицизма и романтизма. В этом эскизе не описание, а поистине живописный образ события. Здесь трагизм борьбы человека с силами судьбы, со стихией звучит открыто, с потрясающей силой. Групп здесь меньше, чем в картине. Пространство развернуто шире и глубже. Центр холста с единственной фигурой упавшей навзничь женщины почти пуст, площадь кажется полем брани, жестокой смертельной схватки человека и природы. Две главные эмоциональные идеи замысла — роковая обреченность и мужественная красота обреченных на гибель — здесь находятся в ином соотношении, чем в картине: там трагизм как бы растворяется, смягчается идеальной, возвышенной красотой героев.

Работа над картиной затягивалась. В 1830 году Брюллов только начал работу на большом холсте — к концу года все фигуры «были поставлены на места и пропачканы в два тона». Эту начальную стадию художник выполнил в столь краткий срок и на таком пределе напряжения, что у него от упадка сил стали дрожать голова, руки, ноги. Подчас накатывали такие приступы слабости, что его буквально на руках выносили из мастерской. Нельзя забывать, что ведь он в то же самое время работал над такими ответственными заказами, как портрет великой княгини Елены Павловны, в эти же годы — с 1827 по 1830 — он создает портрет М. Виельгорского, Г. Гагарина, работает над «Вирсавией», делает жанровые сцены, постоянно переключаясь с одного замысла на другой. Да еще нельзя отрываться от друзей, нельзя не ходить на выставки, нельзя отказаться от очередной премьеры в театре. Сходясь с приятелями за дружеской беседой, Брюллов и тут не оставляет карандаша. А однажды, будучи с шестью другими русскими художниками в гроте Нептуна в Каскателло, он даже написал на стене грота целую фреску, изображавшую всех участников застолья. Да еще заказчик «Помпеи», Демидов, недовольный, что картина не кончена к сроку, хочет разорвать контракт. Правда, конфликт скоро уладился. Демидов, при всей избалованности несметным своим богатством, при всей необузданности натуры, был человеком, искренне заинтересованным в успехах отечественного искусства. Да и вообще меценатом в лучшем смысле слова. Он был основателем «Демидовского дома призрения трудящихся», «Николаевской детской больницы» в Петербурге, на его средства будет в 1837 году учреждена научная экспедиция в южную Россию, на его средства французский художник Дюран совершит путешествие по России (эти его рисунки выйдут альбомом в Париже). К Брюллову он относился с большим уважением, считался с его мнением о своих питомцах — помимо прочего, несколько русских юношей обучались на средства Демидова искусству в Риме. В 1833 году Демидов пишет Брюллову из Парижа письмо, обнаруживающее и такт, и понимание, и почтение к труду художника: «Любезный Брюллов! Письмо ваше от 4 января я имел удовольствие получить и сердечно благодарю вас за оное, тем более, что этого удовольствия не всегда от вас иметь можно, ибо вы на переписку как-то довольно скупы. Теперь я очень ясно вижу из содержания письма сего, в каком положении находятся заказанные мною картины и портрет и что медлительность по неокончанию оных произошла от поездки вашей в Болонью и Венецию. Вы говорите, что по возвращении вашем в Рим картину Помпеи, сравнивая с знаменитыми произведениями венецианцев, нашли только подготовленною, почему принуждены были, занявшись оною, сделать много перемен и, судя по рисунку, в письме начерченному, мне кажется так же, как и вам, что сюжет оной произведет гораздо сильнейшее впечатление на зрителей чрез сделание таковых перемен, подходящих ближе к подлинности происшествия, и чрез то удвоит цену талантов ваших».

Демидов с тем большим рвением предавался тогда своим меценатским заботам, что как раз в то время переживал тяжелую сердечную драму. Его возлюбленная, актриса Жюльетта Друэ, о красоте которой современники говорили — «роковой дар», для которой Демидов снял роскошный особняк на улице Эшикье в Париже (быть может, и письмо Брюллову он писал в этом особняке), хочет его покинуть. Летом 1834 года она оставит особняк и переселится в крошечную квартирку на Райской улице. И в течение последующих пятидесяти лет будет другом, наперсницей, по сути, второй женой Виктора Гюго. Как, однако, причудливо переплетались судьбы людей!

Как видно из письма Демидова, Брюллов, уже начав работу на холсте, едет в Болонью и Венецию — снова «на совет» к старым мастерам — и вносит после этого в картину существенные коррективы. В Болонье Карл задержался дольше, чем поначалу рассчитывал: там в это время гастролировала известная миланская певица Джудита Паста. Она прославила итальянское искусство выступлениями в Париже, Лондоне, а в 1840 году побывает и в далеком Петербурге. Пачини специально для нее написал оперу «Ниобея» — будучи и прекрасной драматической актрисой, она отлично исполняла эту роль. Для нее писал и Беллини — «Норму», «Сомнамбулу». Карл очарован ее искусством. Вскоре он начнет ее большой портрет, которому не суждено было стать оконченным. Увидев Пасту в «Ниобее», он ловит все ее движения, смотрит, как в пластике тела, мимике лица со сдержанным благородством выражается страдание. Для него сейчас это — еще один пример способов воплощения человеческого страдания.

Из Болоньи Карл едет в Венецию, чтобы вновь посмотреть на любимых Тициана, Тинторетто, заразиться мощью их колорита. После этого — скорее обратно в Рим, в мастерскую, к «Помпее». Он настолько захвачен ею, что, работая в то же время над портретом Самойловой, украшает ее помпеянским ожерельем, а на стене интерьера помещает в раме фигуру христианского священника из «Помпеи».

Наконец, к середине 1833 года на мольберте стоит почти готовое полотно. Уже целых две недели Брюллов приходит ежедневно в мастерскую, подолгу стоит перед картиной, не прикасаясь почти к холсту, и не может никак понять, что же вызывает в нем смутное недовольство. Иногда тронет кистью то одно место, то другое — нет, все не то! «Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была кончена».

Черный мрак навис над землей, будто наступил конец света. Кроваво-красное зарево окрашивает небосвод там, вдали, у горизонта. Тьму разрывают острые и длинные, как копья, молнии. Грохот подземных толчков, треск рушащихся зданий, крики, стоны, мольбы оглашают воздух. И как в судный день, перед лицом смерти, обнажается суть человеческой души. В такие мгновения из-под благопристойной завесы привычек и воспитания проступает истинная ценность человека. Вот корыстолюбец, который даже в этот страшный час думает о наживе, пользуясь светом молний, чтобы подобрать утерянные кем-то драгоценности. Вот сыновья несут на плечах старика отца, забыв о себе, движимые страхом за его жизнь. Вот юный Плиний уговаривает мать, упавшую наземь, собрать остатки сил и попытаться спастись. Вдвоем им вдвойне трудно избежать гибели. И все же они не могут оставить друг друга. Чье благородство, чья сила великодушия победит — матери, умоляющей дитя уберечься ценою ее жизни, или сына, рискующего собой, но не мыслящего дней своих, если оставит мать на гибель? Вот семья, укрывшись одним плащом, ищет спасения в бегстве. Рядом — коленопреклоненные мать с детьми. Их вера в милосердие бога так велика, что они не трогаются с места, отдав порывы души страстной молитве. Над ними служитель Христа, не ведающий страха и сомнения, в глубине холста — языческий жрец, бегущий в страхе с жертвенником под мышкой: наивная аллегория, возглашающая преимущества христианской религии над уходящей языческой. А тут горе оказывается сильнее страха смерти — юный жених, не замечая сверкания молний, не слыша грома, отрешившись от мечущейся в страхе толпы, неотрывно глядит в омертвевшее лицо невесты, хотя, быть может, в следующее мгновение смерть настигнет и его. Скорее всего, эта группа навеяна центральными образами «Обрученных» Манцони.

Среди смятенной толпы есть одна спокойная — не бесстрастная, нет, а именно спокойная фигура. Это художник с этюдником на голове, ловящий все оттенки трагедии в лицах окружающих. Брюллов, вводя самого себя в сцену гибели Помпеи, хочет показать художника, творца, как беспристрастного свидетеля исторического катаклизма. Его тоже «призвали всеблагие, как собеседника, на пир». Он сам, на чьих глазах свершилось столько крутых поворотов истории, хочет показать причастность художника всех времен событиям современности. Кстати, этот личный момент, «эффект присутствия», свойствен многим творениям романтиков — зачастую стихи вовсе не автобиографического свойства писались от первого лица.