Карл Брюллов - Галина Леонтьева

«Нравственный упадок» Брюллова Иванов видит, конечно же, не только в его нестесненном образе жизни. Хотя и разговоры об утопившейся Демюлен, и открытая связь с Самойловой, и слухи о том, что своим вниманием Брюллов не обошел и ее горничную, и о том, что его все чаще видели в кофейнях за стаканом вина, — все это тоже претило Иванову, одержимому идеей нравственного самоусовершенствования. Он не раз осуждает беспорядочную жизнь некоторых пенсионеров, которые, имея в наставниках пьяниц, картежников, эгоистов, берут с них пример: «Прощай, все нежно образованное, прощай, соревнование русских с Европою на поле искусства! Мы — пошлые работники, мы пропили и промотали всю свободу». Но, говоря о «нравственном упадке» Брюллова, Иванов прежде всего имеет в виду другое — отсутствие мира с самим собою. В черновике одного из писем к отцу он пишет о Брюллове, что «он несчастен, ибо не может быть ни добрым, ни спокойным», а в письме к самому Брюллову выражает надежду, что в нем есть все же «внутренний голос на мир с самим собою, а следовательно и с другими». Еще в одной черновой записи Иванова есть такая мысль: «…только тогда человек совершенно отличается от четвероногих, когда он углубляется в себя, мирится с собою, ему подобными…» Иванов, как и Гоголь, считал, что путь самоусовершенствования для художника-творца — в гармоническом слиянии творческого начала и высокой нравственности. Интересно, что Гоголь, увидевший в 1834 году «Помпею» в Петербурге, пришедший от нее в восторг, назвавший ее «светлым воскресением живописи», показывает ее нравственное воздействие на окружающих в повести «Портрет». Гоголь, как и Иванов, считал, что подлинное искусство должно вносить гармонию в жизнь общества, объединять людей. И вот героя повести, художника Чарткова, однажды приглашают в Академию художеств, чтобы он дал свое суждение о картине, присланной из Италии, созданной там русским художником, — подразумевается брюлловская «Помпея». Когда Чартков, этот человек, продавший талант черту, предавший великое дело служения искусству, видит картину, в нем на мгновение пробуждается совесть, но зло так завладело им, что обратного пути уже нет. И вот тут, в противоположность павшему Чарткову, Гоголь создает идеальный образ нравственного художника. Хотя он никогда еще не видел Брюллова, ему хочется, страстно хочется, чтобы автор замечательной картины был именно таким — человеком с пламенной душой, чистым сердцем, самоотверженный труженик: «Ему не было дела до того, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, о уничижении, которое он причинил званию художника своим скудным, нещегольским нарядом… Всем пренебрегал он, все отдал искусству». Брюллов не был таким образцово цельным, как, впрочем, не был таким и сам Гоголь — в жизни все сложнее, запутаннее, противоречивее. Близкое — но тоже не полное — воплощение созданного им образа Гоголь найдет несколько лет спустя в Иванове, с которым сблизится душевно на многие годы.

Не один Гоголь, а многие писатели той поры утверждают, что коль скоро поэт или художник проповедует в своем творчестве высокие идеалы, то он и сам должен быть таким же. «…Живи, как пишешь, и пиши, как живешь… Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы», — говорил Батюшков. К соответствию образа мыслей и действий романтического героя и своих собственных стремились Байрон, Шелли. Шелли считал, что искусство должно содействовать нравственному усовершенствованию: «Любовь — вот суть всякой нравственности; любовь, то есть выход за пределы своего „я“ и слияние с тем прекрасным, что заключено в чьих-то, не наших мыслях, деяниях или личности».

Брюллову в силу внутренней раздвоенности не было дано в таком высоком смысле выйти за пределы своего «я». Его трагедия усугублялась тем, что он не сумел, как это мог Иванов, найти опору и внутри себя.

Терпи и мысли — созидай в себеМир внутренний, чтоб внешнего не видеть:Сломи в себе земное естествоИ приобщись к духовному началу…—

так устами Люцифера в «Каине» обращается Байрон к человечеству. При несомненной тяге к духовности, Брюллов до конца дней не сможет «сломить в себе земное естество», подчинить всецело свое бытие высокому духовному началу, найдя мир с самим собой и окружающими. Ему эта печальная истина станет ясной не скоро. Проницательность гения позволила молодому Иванову предугадать это еще тогда, когда Брюллов был на вершине творческого воодушевления и славы.

Но Иванов тем не менее со страстью жаждет «обращения» Брюллова, ищет союза с ним. Вот какой черновик письма составляет он для своего отца, чтобы тот обратился с этим посланием к Брюллову: «Я слышал от сына моего, что моя отставка тронула тебя. Вздохнув ты сказал, говорит мой Александр: Если б у меня государь спросил, чего ты хочешь теперь, то моя просьба к царю была бы об определении Андрея Ивановича на старое место. Возвратись же в сию минуту в это благородное сострадание и, если я в мой век чем-либо был тебе полезен, то исполни следующее мое предложение: люби сына моего, как самого себя ты любишь. В соединении с ним ты можешь столько же принять в нравственность, смысл, сколько теперь успел по искусству. Сие сочетание ваше удивит со временем не только Россию, но и всю Европу, но если ты его отторгнешь, то, конечно, сын мой должен погибнуть». Вот до какой крайности доходил тогда Иванов — ему казалось, что если Брюллов его не возьмет в союзники, то он погибнет…

Мы не знаем, отправил ли он это письмо отцу, исполнил ли отец его просьбу. Или этот страстный порыв остался уделом черновика. Очевидно одно — союза двух художников не получилось. С каждым грядущим годом их пути будут все больше расходиться, и когда они, много лет спустя, встретятся в Риме перед смертью Брюллова, им нечего будет сказать друг другу.

В 1834 году, по желанию законного владельца «Помпеи» Демидова, картина была отправлена в Париж, где и экспонировалась в Лувре. Вслед отправился в столицу Франции и ее автор. В первые дни Брюллов подолгу бродил по улицам, заходил в открытые кофейни, вглядывался в толпу, поражавшую резкими контрастами. Иногда он гулял по Парижу с Демидовым, чаще один. Русских тогда во Франции было мало. Как только грянула революция 1830 года, из Петербурга последовал указ — всем русским тотчас покинуть страну. Художник Федор Иордан, выехавший тогда в Англию, писал: «В мое время император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции…»

Сколько надежд во всей Европе рухнуло с поражением июльской революции! Франция переживала безотрадное время. Даже режим реставрации казался предпочтительнее теперешнего мещанского режима голого чистогана, режима, в котором не было ни величия империи, ни аристократической изысканности. Единственный кумир новых хозяев страны — обогащение, рождавшее безнравственность. Всем мыслящим людям была отвратительна воцарившаяся власть посредственности — медиократия. Ее презирает Бальзак. Как раз сейчас, в 1834 году, он завершает «Златоокую девушку», начинавшуюся эссе о тогдашнем Париже. В глазах Бальзака город подобен «огромному полю, где бушует буря корысти», где царят не лица, а личины — «личины слабости, личины силы, личины нищеты, личины радости, личины ханжества». Новая власть хотела прибрать к рукам и сферу идеологии. Пошло в ход слово «утилитарность», заимствованное у англичанина Бентама, — буржуа желали, чтобы искусства приносили непосредственную пользу, уча расчетливости, здравому смыслу, умеренности. Романтизм объявлялся «атеизмом в искусстве». Книгопродавцы не брали стихов, требуя «литературы для кухарок», вроде слащавого романа Дюминаля «Дитя нищеты». А в изобразительном искусстве — картинок небольшого размера или эстампов: в буржуазные квартиры не помещались большие полотна. Гневную отповедь «утилитаристам» дал Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен»: «Нет, болваны, нет, зобастые кретины, книга не желатин, из нее супа не сваришь, из романа не стачаешь пары сапог. Сонет не клизма, драма не железная дорога, хотя все это вещи в высшей степени полезные…»

Но Франция, та Франция, которую называли «умственной лабораторией Европы», не умерла. Интеллигенция все чаще обращается к политике, пусть иногда и выглядит это несколько наивно. В домах у Листа, у Жорж Санд собираются писатели, художники, музыканты, чтобы, как они говорили, «поставить социальный вопрос». Жорж Санд восклицает: «Вперед! Каков бы ни был цвет вашего знамени, лишь бы ваши фаланги шли к республиканскому будущему…» Во Франции литературно-художественная борьба была окрашена политическими мотивами. Недаром Тьер подозрительно говорил: «Знаем мы этих романтиков — сегодня он романтик, а завтра революционер». В 1834 году, в год приезда Брюллова, Тьер издал указ от имени правительства Луи Филиппа, согласно которому всякое общество, какой бы характер оно ни носило, обязано представить свой устав на рассмотрение министерства. Париж на это ущемление свободы собраний ответил бунтом, снова в Сент-Антуанском предместье начали строить баррикады…