На пустом месте - Дмитрий Быков

Но настоящее раздражение вызвала у нее идея снять фильм. Писать о кино она любила, понимала в нем – и была уверена, что Голливуд опошлит книгу! Надо сказать, великое американское кино в самом деле началось именно с «Унесенных» – большинство картин первой половины тридцатых были откровенно слабы, конъюнктурны, гении вроде Казана и Уайлера не сняли еще ни кадра, Орсон Уэллс еще только готовился к дебюту,- фильм по роману Митчелл стал образцом, опорным столпом американского кино. Иногда можно встретить информацию: «фильм Дэвида Селзника». Неправда. Это фильм Виктора Флеминга от первого и до последнего кадра, Селзник – не более чем продюсер, но продюсер этот исхитрялся на сравнительно скромный бюджет снять действительно грандиозные сцены. Для пожара Атланты он использовал декорации «Кинг Конга», которые в этой сцене и сжег.

Когда Митчелл посмотрела картину, ее единственная реакция, говорят, была такой: «Если б у нас под Атлантой было столько народу, сколько тут массовки… мы бы не проиграли войну!» Впрочем, скорее всего, и это апокриф – эту фразу приписывали многим, в том числе и самому Селзнику. Как бы то ни было, узнав, что в момент убийства солдата-янки, которому Скарлетт вышибает мозги, зал взрывается аплодисментами, Митчелл всерьез испугалась. Она никак не считала поведение своей героини образцом для подражания, но ее никто уже не слушал. Люди действия были востребованы эпохой, и миллионы американцев после начала Второй мировой войны считали, что именно в сценах героического сопротивления южан будут они теперь черпать мужество.

…Митчелл ничего больше не написала. Есть свидетельства, что в конце жизни она стала относиться к своей героине теплее,- хотя в письмах настаивала, что ей куда ближе Мелли. Она даже утверждала, что именно Мелли задумана главной героиней романа, но эта зеленоглазая чертовка Скарлетт – иначе Митчелл ее не называла – перетянула одеяло на себя. Собственно, ведь и «Двенадцать стульев» предполагалось писать о предводителе дворянства, но тут влез Бендер и поломал все планы. Иногда кажется, что Скарлетт очень хотела появиться на свет – бывают в мире идей и образов такие демоны, которые пробиваются в текст почти помимо авторской воли и оказываются живее всех живых. Противоборством с этим демоном и была вся работа над романом – и победила, конечно, Митчелл… хотя не убежден. Во всяком случае, Скарлетт О'Хара свою создательницу пережила, и даже стала героем достаточно слабого сиквела «Скарлетт» (его сочинила Александра Рипли, выдав поначалу за черновик продолжения, найденный будто бы в бумагах Митчелл).

Маргарет Митчелл попала под автомобиль 11 августа 1949 года на той самой Персиковой улице, по которой так часто ходила ее героиня. Ее сбил таксист, успевший затормозить – но поздно: удар оказался смертелен. Митчелл с мужем направлялись в кинотеатр. Как в жизни и смерти всякого большого художника сходятся все силовые линии его судьбы – так и тут все сошлось: Персиковая улица, автокатастрофа, кино. Митчелл прожила в больнице еще пять дней и умерла 16 августа 1949 года, завещав уничтожить все ее рукописи, в особенности черновики и подготовительные материалы. Ее муж оказался дальновиден: он собрал в конверт несколько страниц черновиков, машинопись с авторской правкой, хронологические таблицы – и сохранил все это в одной из ячеек атлантского банка, на случай обвинений в плагиате. Сам он умер в 1950 году, ненадолго пережив жену. Обвинения в плагиате не замедлили последовать – говорили, что роман за Митчелл написал муж, была даже экзотическая версия, что она заказала роман Синклеру Льюису… но, как справедливо замечает Палиевский, Льюис хоть и был нобелевским лауреатом, а писал значительно хуже.

Маргарет Митчелл погибла не только потому, что по Персиковой улице ехал таксист, не заметивший ее; она погибла потому, что все силы своей души отдала единственному своему свершению. Жизнь ее после романа была доживанием, и сама она была лишь тенью той страстной и умной, отчаянной и смелой женщины, которая писала ее роман. Эта женщина бесконечно мудрее, добрее и талантливее, чем Скарлетт О'Хара. Она принадлежала к тому высшему человеческому типу, о котором сама сказала лучше всех:

«Они оставались леди и джентльменами, коронованными особами в изгнании,- исполненные горечи, холодно безучастные, нелюбопытные, добрые друг к другу, твердые, как алмаз, и такие же блестящие и хрупкие, как хрустальные подвески разбитой люстры у них над головой. Былые времена безвозвратно ушли, а эти люди будут по-прежнему жить согласно своим обычаям – очаровательно медлительные, твердо уверенные, что не надо спешить и, подобно янки, устраивать свалку из-за лишнего гроша, твердо решившие не расставаться со старыми привычками».

А ветер – что ветер? Он уносит прошлое, но тем и славен, что всегда возвращается на круги своя.

2006 год

Дмитрий Быков

Занимательная титулогия

история России в названиях стихотворных сборников

Поэзия – как рыба. В принципе она вкуснее, нежнее и деликатеснее мяса, но когда протухает – никакому тухлому мясу до ароматов гнилой рыбы не подняться. То есть она бывает либо очень хорошей, либо очень плохой. В этом смысле стихи, безусловно,- более надежное зеркало эпохи, нежели проза. Проза бывает средней, посредственной, кондиционной… Поэзия же либо прекрасна – и тогда никакое время над ней не имеет власти,- либо отвратительна, и тогда она лучше всего свидетельствует о бедах и пороках современности. Изучать историю общественных заблуждений, тираний и беспределов лучше всего по поэтическим сборникам, а точнее – по их названиям. Ибо названия эти говорят об интеллектуальных и общественных модах больше, чем любая газета.

Я желал бы запатентовать новую науку – насколько мне известно, пока ни одна филологическая дисциплина названиями всерьез не занимается. Наука об именах собственных есть, называется ономастика,- а вот в изучении названий поэтических книг я считаю себя пионером. К услугам добросовестного исследователя – «Книжные летописи», издающиеся в России, слава богу, ежегодно. Прошу считать день публикации этого текста датой основания титулологии, или, для краткости, титулогии.

Дореволюционные русские названия особым разнообразием читателя не баловали. «Дневник моих дней и ночей», «Лирический поток», «Белому цветку», «Напевные грезы», «Ваятель», в крайнем случае стыдливый «Нагой среди одетых» или, в подражание Брюсову, что-нибудь латинское в пределах гимназического курса. С 1913 года, правда, появились футуристы – с названиями столь вызывающими, что в книжных летописях им выделили особый раздел. Тут повеяло новизной – и в искусстве, и в эпохе: «Утиное гнездышко дурных слов», «Волчье солнце», «Дохлая луна», «Игра в аду», «Всясь», «Иглы комфорта» – такую книгу и не захочешь, а купишь. Это, собственно, и была революция. В первой половине двадцатых названия поражают сочетанием декадентского излома – «Безумия», «Странствования» – и футуристического восторга, азартного жизнетворчества: «Аэропоэзы», «Лет». Впрочем, с 1924 года восторжествовал официоз: «Радужная наковальня», «Кузница», «Алая новь», «Иная деревня», «Коминтерн и другие стихотворения», «Рабочий Андрей Пахомов» (повесть в стихах), «Поэма о Пахоме», «Как пахнет жизнь», «Стальной строй», «Вериги», «Руки», «Соль земли», «На меже». На фоне этой строгости относительно интересен лишь сборник «Я женщина». Растительных, ботанических названий нет вовсе – в 1923 году одинокое «Чертополошье» звучит явно не в ботаническом смысле, да и в 1924 году – «Медуница». Отдельная тема – поэтические агитброшюры: тут перлы такие, что никакой стилизатор не придумает. Правда, это все-таки не чистая лирика: «Только бабы захотели – школа выросла, как гриб». Обращает на себя внимание почти элегическая интонация в названии челябинской поэтической книги «Как я попа разлюбил».

Во второй половине двадцатых поэзия окончательно брутализируется: накал классовой борьбы с годами не то что не ослабевает – реальность рвется прямо-таки на куски: «Пути борьбы», «Удары солнца», «Впервые в цель», «Брызги зорь», «Осколок солнца», «Клочья» (!!!), «Бодрость», «Жажда», «Мы брови хмурим», «Мускул», «Проба», «Книга о бронзе и черноземе», «Растопленный полюс». Мир расколот, но его титаническими усилиями соединяют в некое целое – начинается конструктивизм, поэзия созидания, апофеоз точности, отсюда и поэтическая книга «Контрольные цифры». Ничего не попишешь, «Трудная радость». Собственно лирическое название на этом фоне одно – «Безусый энтузиаст», но это самоумиление побивается строго конструктивистским «Шоссе энтузиастов» Николая Дементьева. Это уже книги времен «великого перелома». Лирики – ноль.

В середине тридцатых, однако, происходит странная вещь: названия поэтических книг становятся подозрительно однословны, лаконичны, двусложны, в них появляется гранитный минимализм, словно лирика стремится сократиться, закатиться в щель… «Песенник», «Восток», «Берег», «Городок», «Наследство», «Погоня», «Артполк», «Пути», «Слава», «Желания», «Кремль», «Просека», «Убеждение», «Крылья», «Планер». Редчайшее исключение – названия в два слова: «Страна победителей» и «Страна цветов». Это все данные 1935 года, когда даже поэты изо всех сил делают вид, что они уж так заняты созиданием – слова вымолвить некогда! Деловые, бодрые люди, ездящие из артполка на восток и обратно…