Иосиф Бродский: Американский дневник - Ольга Глазунова

Как образ выползающего из недр океана краба в начале стихотворения предваряет рассказ поэта о самом себе, так и образ мотылька, бессмысленно бьющегося "всем незавидным тельцем" о железную сетку веранды, соотносится со строчками в следующей части стихотворения. Сравните: Духота. Человек на веранде с обмотанным полотенцем горлом. Ночной мотылек всем незавидным тельцем, ударяясь в железную сетку, отскакивает, точно пуля, посланная природой из невидимого куста в самое себя, чтоб выбить одно из ста в середине июля.

я пишу эти строки, стремясь рукой,их выводящей почти вслепую,на секунду опередить "на кой?",с оных готовое губ в любуюминуту слететь и поплыть сквозь ночь,увеличиваясь и проч.

Ироническое описание человека с горлом, обвязанным полотенцем, и мотылька с "незавидным тельцем", а также образ неведомой силы, помимо воли определяющей их действия, объединяют данные отрывки в единое смысловое целое: "выбить одно из ста", значит, практически ничего не добиться; вопрос "на кой?", который задает себе поэт, выводя строки стихотворения, тоже говорит о его сомнениях в достижении результата.

Любое движение есть способ отвлечься от невеселых мыслей, поэтому монотонное течение времени притупляет боль от потери: Потому что часы продолжают идти непрерывно, боль затухает с годами. Если время играет роль панацеи, то в силу того, что не терпит спешки, ставши формой бессонницы: пробираясь пешком и вплавь, в полушарье орла сны содержат дурную явь полушария решки.

Союз "если" указывает на сомнение отправителя речи в том, о чем говорится в придаточном предложении. Если для поэта время и играет роль панацеи, то только в силу того, что с годами вырабатывается привычка к болезненному состоянию. Ничего не меняется в жизни героя стихотворения, и время приобретает для него мучительную форму бессонницы.

Сны как отражение дурной яви кочуют из левого полушария головного мозга, отражающего действительность, в правое, отвечающее за сновидения, — а значит, привычное разделение функций частей головного мозга утрачивает свое физиологическое назначение. На случайный характер функционирования полушарий поэт указывает с помощью метафорических их обозначений как "полушарье орла" и "полушарие решки": что выпадет в очередной момент — неизвестно, да и не имеет значения, потому что, что бы ни выпало, сон или явь, в жизни поэта ничего не изменится.

В этой ситуации прошлое кажется единственной реальностью, спасительным кругом, который позволяет забыться, оградившись от "дурной яви": Голова, покачнувшись, удерживает на край памяти сползшие номера телефонов, лица. В настоящих трагедиях, где занавес — часть плаща, умирает не гордый герой, но, по швам треща от износу, кулиса.

В реальной жизни, которая не имеет ничего общего с лицедейством, настоящей трагедией является не смерть героя, а утрата им ощущения сопричастности с тем, что происходит вокруг. В отрыве от действительности воспоминания стираются в памяти, а частое к ним обращение лишь усугубляет ситуацию, приближая трагическую развязку. Непроизвольное желание удержать "на край / памяти сползшие номера телефонов, лица" из прошлого переплетается в жизни поэта с их мистическим на него воздействием.

Плащ — это не просто одежда, это обязательный атрибут романтического героя. Для Бродского "плащ" воплощается в окружающей обстановке — "кулисе". О том, что значит для него этот образ, Бродский сообщает в интервью Соломону Волкову: "Для нас, для нашего поколения и город, и его декорации были очень важны. Но еще более важным было то, на чем мы как актеры этого спектакля воспитывались. Потому что мы воспитывались не просто этой декорацией, но тем, что в этой декорации было создано, когда она еще была реальной перспективой. И в этой перспективе мы видели Ахматову, Мандельштама, затем Блока, Анненского. Но и даже эти последние были, может быть, в меньшей степени насущны для сознания, выросшего в Петербурге, нежели все что в этом городе произошло в первой четверти XIX века. Когда там жили Пушкин, Крылов, Вяземский, Дельвиг"[101].

Оторванность от корней, утрата воспоминаний, которые, как "кулиса", изнашиваются от частого к ним обращения, превращает "гордого героя" в пустое место, в отражателя "дурной яви" и "сползающих номеров телефонов и лиц" из прошлого. И как следствие этого состояния в стихотворении возникает тема загнанности и неизбежности конца:

Я пишу из Империи, чьи края опускаются под воду. Снявши пробу с двух океанов и континентов, я чувствую то же почти, что глобус.

То есть дальше некуда. Дальше — ряд звезд. И они горят.

В эссе "Сын цивилизации" (1977) Бродский писал: "Есть некая ужасающая логика в местоположении концлагеря, где погиб Осип Мандельштам в 1938 году: под Владивостоком, в тайниках подчиненного государству пространства. Из Петербурга в глубь России дальше двигаться некуда" (выделено — О.Г.).

Состояние безысходности, в котором оказался Мандельштам перед смертью, когда "дальше двигаться некуда", соответствует представлениям Бродского о своей судьбе. Конечно, в подобном сопоставлении есть преувеличение: Бродский не был заключенным и мог уехать, куда угодно, за исключением того, куда хотел, — обратно ему дороги не было. Впереди у него была только смерть — "ряд звезд", которые "горят", манят к себе одинокого странника. У мыслящего человека смерть в силу своей неизбежности не может вызывать отвращения. Неприемлемыми могут быть только обстоятельства, с нею связанные.

В пьесе Бродского "Мрамор" (1984) один из героев рассуждает по этому поводу, обращаясь к соседу по камере: "В конце концов, Туллий, я против всего этого (делает широкий жест рукой) Пи-Эр-квадрата не возражаю. Клаустрофобия, конечно, разыгрывается, как подумаешь, что именно здесь… И сбежать хочется не столько отсюда как места жизни, как отсюда как места смерти… То есть, я, Туллий, не против смерти — не пойми меня превратно. И я не против Башни и не за свободу… Свобода, может, и не лучше Башни, кто знает… я не помню… Но свобода есть вариация на тему смерти. На тему места, где это случится. Иными словами, на тему гроба… А то здесь гроб уже — вот он. Неизвестно только — когда. Где — это ясно. Ясность меня, Туллий, как раз и пугает. Других — неизвестность. А меня — ясность" (выделено — О.Г.).

Сравните также: "В разговорах о смерти место / играет все большую роль, чем время" ("Эклога 4-я (зимняя)", 1980).

Предсказуемость, невозможность изменить что-либо в своей жизни, рождает бессилие. Возможно, в этом можно усмотреть парадокс, но неопределенность судьбы человеком творческим воспринимается более оптимистично, потому что будит фантазию, настраивает на борьбу, на противостояние времени и судьбе. В неопределенности заложена перспектива движения, развитие. Если же все в жизни заранее предопределено, то нет смысла что-либо предпринимать и окружающая обстановка превращается в уютную богадельню или тюремную камеру (в зависимости от отношения к ней живущего), из которых нет выхода: "Дело в пространстве, которое тебя пожирает. В образе версты или в образе тебе подобного… И побежать некуда, от этого спасенья нет, кроме как только во Время" ("Мрамор", 1984).

Обращение Бродского к прошлому может рассматриваться как стремление вырваться за пределы границ и физических ограничений: Лучше взглянуть в телескоп туда, где присохла к изнанке листа улитка. Говоря "бесконечность", в виду всегда я имел искусство деленья литра без остатка на три при свете звезд, а не избыток верст. Об улитках говорится в одиннадцатой части стихотворения

"Пара раковин внемлет улиткам его глагола: / то есть слышит собственный голос". В эссе "Поэт и проза" (1979), посвященном творчеству Марины Цветаевой, Бродский пишет о том, что берущая начало в фольклорных традициях безадресность ее поэтической речи была вызвана "отсутствием собеседника": "Особенность подобных речей в том, что говорящий — он же и слушатель. Фольклор — песнь пастуха — есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту".

Пара внемлющих улиток — это уши говорящего. Одинокий поэт слышит не отклик слушателей, а лишь "собственный голос". Ряд горящих звезд как символ конца не устраивает поэта, и его взгляд обращается в прошлое, где бесконечность имеет не физическое, а интеллектуальное значение, являясь формой жизни, а не смерти.

Следующая строфа возвращает нас в реальность американской ночи: "Ночь. В парвеноне хрипит "ку-ку"". Существительное "парвенон", которое Бродский использует в этой фразе, является авторским словоупотреблением. Оно созвучно "Парфенону" — названию одного из самых величественных храмов Древней Греции, однако пишется с маленькой буквы. С другой стороны, фонетически "парвенон" совпадает с формой 3 лица множественного числа "parvenons" от французского глагола "parvenir", который, помимо "достигать", имеет значение "возвыситься, выйти в люди".