Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

Тогда возникает вопрос: что именно он хотел вложить в картину? Это никоим образом не было просто вопросом сходства или дотошного наблюдения, которое послужило бы исходным пунктом для Колдстрима или художника юстон-роудской школы. Пытаясь объяснить Дэвиду Сильвестру, почему он восхищается Матиссом куда меньше, чем Пикассо, Бэкон произнес удивительную фразу. Он всегда находил Матисса «слишком лиричным и декоративным» – и то и другое было минусом в глазах Бэкона; «у Матисса никогда не было – как бы это сказать? – жестокости факта, какая есть у Пикассо»[97]. Удивительно здесь не столько упоминание жестокости, которая, в конце концов, была обычным приемом Бэкона, сколько упор на грубые факты, составляющие реальность этого мира, – а не фантазии, порожденные воображением.

Бэкон говорил почти то же самое в этом же интервью, но чуть раньше, рассуждая о собственных работах начала пятидесятых – в частности, о серии, тему которой Сильвестр определил как «одиноких мужчин в комнатах», испытывающих клаустрофобию, тревогу, что «довольно жутко». Бэкон ответил, что сам не ощущает этого, но, продолжал он, картины по большей части изображают человека, который «всегда в тревоге», «очень нервный, на грани истерики». Эти качества, полагал Бэкон, могут проявиться на картинах, потому что он всегда надеялся «передать всё так прямо и грубо», как только мог. Последствием может стать обида, «потому что люди склонны обижаться на факты или на то, что обычно именуется истиной»[98].

На этих картинах изображен Питер Лейси, бывший летчик-истребитель, на семь лет моложе Бэкона, с которым он встретился как-то вечером в клубе Colony Room в Сохо – в 1952 году или около того. Лейси был, по собственному признанию Бэкона, любовью его жизни, так же считал и Люсьен Фрейд: «За всё время, что я знал его, он был действительно влюблен только раз: в Питера Лейси». Но жизнь с Лейси Бэкон описывал как «четыре года постоянного ужаса, ничего, кроме постоянных драк». Вспоминая прошлое, он говорил о Лейси: «чудесно выглядел», был остроумен, «этакий плейбой» с кучей денег, что позволяло ему еще яснее ощущать «тщету жизни». К тому же Лейси был «заядлым пьяницей»[99].

По словам Джона Ричардсона, знавшего обоих, «алкоголь пробуждал в Лейси злодейские, садистские черты, граничащие с психопатией»[100]. Их отношения были садомазохистскими, и Бэкон был пассивным партнером. Лейси нападал на него часто и жестоко. Он терпеть не мог живопись Бэкона – возможно считая, что она соперничает с ним за внимание художника, – и периодически разрезал на куски его холсты, а иногда и одежду (иногда это оборачивалось комедией – однажды во время морского путешествия Лейси почти сразу же выкинул все костюмы Бэкона в иллюминатор, и тому пришлось проделать оставшийся путь в трусах).

В другом случае – в «состоянии алкогольного помешательства», как говорит Ричардсон, – Лейси толкнул Бэкона в окно с зеркальным стеклом, и художник чуть не потерял глаз[101]. В этот момент Фрейд решил, что дело зашло слишком далеко: «Как-то раз я увидел Фрэнсиса сильно избитым – у него чуть не вываливался глаз, – и совершил глупую ошибку: встретился с Лейси и сказал: "Это уж слишком" и тому подобное. Оба очень рассердились и перестали со мной разговаривать».

Фрэнсис Бэкон

Этюд к портрету

1953

По мере того как Бэкон вел такую жизнь, в его картины всё сильнее проникала зримая реальность; они становились менее фантастическими, но несли еще больший заряд грубой агрессии, угрозы и энергии. В начале пятидесятых Бэкон создал ряд своих величайших картин. Особенно продуктивным стал 1953 год, принесший множество шедевров: мужчина в синем костюме, смеющийся, вопящий, в угрожающем состоянии – между отчаянием и эйфорией. Всё это были более или менее откровенные портреты Лейси. В Этюде к портрету мужчина в синем сидит на кровати, полностью одетый, и смеется таким смехом, какой можно услышать в Дантовом аду. Наряду с этим, Бэкон создал великолепные серии изображений животных в состоянии агрессии: рычащие собаки, готовые к прыжку, обезьяны, и обнаженных мужчин, которые совокупляются – или, возможно, дерутся – на траве.

Если его живопись кажется исполненной жестокости, размышлял Бэкон, это потому, что большинство из нас видит свое окружение сквозь «защитный экран». Уберите его, и вы тут же осознаете «весь ужас жизни». Это была картина гоббсовской дикости: bellum omnium contra omnes, война всех против всех.

Трудно решить, кто из двоих действительно был жертвой – Бэкон или Лейси. Первый страдал от насилия – от уничтожения имущества, от травмы, которая чуть не привела к потере глаза. Но, в конце концов, это Лейси расстался с жизнью. Он допился до смерти в Танжере в 1962 году, «уничтоженный» разрывом их любовной связи.

По свидетельству Фрейда, «Фрэнсис сожалел, что всю жизнь искал самых грубых, самых сильных мужчин, каких только мог найти. "И, однако, я всегда оказывался сильнее их". Он хотел сказать, что его воля была сильней». Кажется, он не только видел жизнь как борьбу, но его идеалом дружбы были двое, «раздирающие друг друга на куски»: этим питалось творчество Бэкона.

Ужасная, пропитанная алкоголем, садомазохистская связь с Лейси и подобные же отношения с Джорджем Дайером подвигли Бэкона на создание большинства его лучших работ. Это была борьба за доминирование, в которой художник и его творения оказались победителями, а Лейси и Дайер расстались с жизнью. Впоследствии Бэкон размышлял: «Говорят, о смерти забываешь, но это не так. В конце концов я прожил несчастливую жизнь, потому что все, кого я действительно любил, умерли. О них не перестаешь думать; время не лечит… Это самое ужасное в так называемой любви, и, несомненно, для художника это гибель»[102].

* * *

То, что пытался сделать Бэкон, требовало огромного напряжения. Он хотел каким-то образом сопрячь неотразимое ощущение реальности, которое исходит от величайших картин Веласкеса и Рембрандта, со случайными эффектами – результатом того, что сюрреалисты называли «автоматизмом», – когда художник теряет осознанный контроль над происходящим. Только таким образом, думал он, возможно создать образ реальности, которая существует за пределами фотографии, истинно свежую фигуративную живопись. Чтобы добиться этого, он бросал кости снова и снова; обычно, как за столом для рулетки, он проигрывал. В результате картины оказывались изрезанными, отвергнутыми, выброшенными.

Существует занимательный рассказ очевидца о методе работы Бэкона именно в это время. Его пригласили, чтобы