Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Уильям Гир
Осенний пейзаж
1950–1951
* * *
В 1951 году часть британского общества полагала, как и некоторые художники, что абстракция – взрывоопасная проблема. С исторической точки зрения это может показаться странным. В конце концов, к середине двадцатого века первым абстрактным работам в европейской живописи исполнилось более сорока лет. Великие основоположники этого стиля – Кандинский, Мондриан, Малевич, Клее – умерли, их достижения были широко известны в течение десятилетий. В Лондоне уже перед Первой мировой вой ной существовали абстрактные полотна и скульптуры, в тридцатые годы их стало гораздо больше, среди прочих, авторства Бена Николсона и Джона Пайпера.
Причины этого культурного отставания разнообразны. Британия была отрезана от европейского авангарда не только во время войны, но и бо́льшую часть остального времени из-за равнодушия и культурного консерватизма. Работы Ван Гога, Гогена, Матисса и Сезанна, которые экспонировались на выставках постимпрессионистов, организованных в Лондоне Роджером Фраем (1910, 1912), вызвали гневную реакцию. Король Георг V, вероятно, выразил мнение многих своих подданных, когда, стоя перед импрессионистской картиной, обратился к королеве Марии: «Это позабавит тебя, Мэй»[80].
Забава, однако, могла легко смениться яростью. Джиллиан Эйрс, которая неполный рабочий день занималась офисной работой в умеренно радикальной Галереи Международной ассоциации художников (Artists’ International Association Gallery) в Сохо, вспоминает: «Люди говорили, что это место надо сжечь дотла, и хлопали дверью. В то время люди были очень враждебны, и, честно говоря, я боялась». Таким был отклик публики на любой модернизм, но в первую очередь – на абстрактное искусство. Проблема имела и политический аспект. Абстрактное искусство было связано, по крайней мере в умах некоторых его противников – и сторонников, – со строительством нового, лучшего мира. Это, в свою очередь, составляло часть послевоенных настроений, атмосферы, в которой пришло к власти правительство Эттли, появилась новая Национальная служба здравоохранения и начало строиться государство всеобщего благосостояния.
В лагере для военнопленных Stalag 383 Терри Фрост познакомился с Эдрианом Хитом, который был на пять лет моложе его, и узнал, что тот – в отличие от Фроста, занимавшегося бесперспективной работой, – учился в художественной школе. После войны Фрост, которому было за тридцать, поступил в Камберуэлл и старался сблизиться с группой модернистов: «Я ничего не знал об абстрактном искусстве, но всё это происходило рядом. Разговоры о нем иногда тянулись до рассвета следующего дня».
Виктор Пасмор за работой над стенной росписью для ресторана к Фестивалю Британии
1951
Фото Чарльза Хьюитта
Фроста, Хита и Энтони Хилла привлекал русский конструктивизм, движение, активно существовавшее в течение нескольких лет после русской революции и стремившееся – в буквальном смысле – к созданию лучшего будущего. Маркс когда-то заметил, что философы лишь объясняли мир, но «дело заключается в том, чтобы изменить его». Подобным же образом конструктивистов интересовало не изображение существующего мира, а построение нового – предпочтительно из четких геометрических форм и ярких цветов.
Это, как говорил Фрост, «производило на нас большое впечатление»:
В тот замечательный революционный период, когда конструктивисты начинали работать – считая, что работают для народа, – у них были потрясающие постройки, чудесный дизайн. Это ощущалось во всём, что они делали, – в керамике, в фотографиях Родченко, в оформлении книг Эль Лисицким – всё это было совершенно фантастическим.
Живопись, безусловно, была частью этого проекта. Но совершенная, минималистичная простота Черного квадрата Малевича (1915), величайшего шедевра русского революционного искусства, заставляла сердце Фроста замирать даже сорок лет спустя. «Почему он так потрясает? – задавался он вопросом и сам отвечал: – Он возник в период, когда существовали огромная надежда и огромные возможности. Это более чем совершенство. Это любовь, и красота, и поэзия».
По меньшей мере кое для кого конец сороковых выглядел как свежее начало, как время надежд. Даже тем, кто не был так оптимистичен относительно будущего, не так воодушевлен идеализмом, абстрактное искусство, казалось, давало ответ на множество вопросов, в большинстве своем головоломных: что рисовать и как рисовать? «Уход в абстракцию», однако, означал смелый прыжок в неисследованные воды: позади оставались все традиции живописи и скульптуры, почти всё, чему учили в художественных школах. Это требовало мужества.
Примерно за год до открытия Британского фестиваля Лоренс Гоуинг случайно встретился с Кеннетом Кларком, который только что вернулся из мастерской Виктора Пасмора в Хаммерсмите. Известный эксперт, по словам Гоуинга, был совершенно сбит с толку. «В его глазах светилось искреннее недоумение. Он говорил: "Виктор действительно удивителен. Вы знаете, что он изрисовывает спиралями все свои картины? В самом деле, престранный человек! Огромные, неистовые круги, ни на что не похожие"»[81]. Пасмор «ушел в абстракцию» – или, как мы сказали бы сейчас, «пришел» к ней. Результатом было всеобщее потрясение. «Это вызвало большой переполох, – вспоминал Пасмор, – потому что я был известен как пейзажист, имел хорошую репутацию».
В середине 1948 года Пасмор начал создавать картины, полностью – а не частично – абстрактные. Это обнаружилось на выставке, организованной годом позже в галерее Redfern. Множество его поклонников пришли в замешательство, но коллеги поддержали его. Первым Пасмору позвонил Уиндем Льюис, который, возможно, был первым британским художником, начавшим писать абстрактные картины в 1913 году. Льюис сказал: «Наконец-то…» Затем с поздравлениями позвонил Дэвид Бомберг, хотя оба эти зачинателя модернизма, на взгляд Пасмора, «сделали шаг назад» в своих поздних работах и стали фигуративными художниками. Последним позвонившим был Бен Николсон, который переступил эту границу в тридцатых годах, а теперь жил в Сент-Айвсе (Корнуолл) и был старейшиной британских живописцев-абстракционистов. Друг Пасмора Колдстрим и вся компания из Юстон-роуда «отнеслись к этому очень одобрительно». Они и сами в начале тридцатых были, пусть и недолго, абстракционистами и понимали, что́ он делает. Тем не менее Пасмор чувствовал, что «они зашли слишком далеко, они не могли измениться». Только отсталые люди, намекал он, не понимают, что абстрактное искусство – это путь вперед.
Действительно, он мог быть таким же доктринером в этом вопросе, как и любой предубежденный противник абстракции. Паула Регу, молодая студентка, посещавшая Школу Слейда с 1952 по 1956 год, вспоминает, что получила
