Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2 - Коллектив авторов

Какая громадная, глубокая ошибка думать, что формы, с помощью которых художник прошлого пластически строил и синтезировал свои эмоции, могут ещё служить другим чувствительностям и другим эмоциям! Между тем сразу заметим, что то, что этим подражателям представляется определяющим, например, в Джотто, было не чем иным, как крайней точкой авангарда, которая затем привела к Рафаэлю и Микеланджело!

И потом слишком легко и удобно вместо того, чтобы искать собственную синтетическую пластическую Конструкцию, черпая её из внутренних и глубоких эмоций, обеспеченных нашей чувствительности самой жизнью, укрываться в подражании кажущегося пластического синтеза примитивов. Мы говорим «кажущегося», потому что в действительности примитивы кажутся синтетичными только потому, что поле их анализа ограниченно.

Синтез, который мы находим у примитивов XIV века, на самом деле был не чем иным, как недостаточным анализом. Примитивы, как нам кажется, смогли синтезировать, хотя на самом деле они обладали весьма скромными способностями и силой анализа. Там, где, кажется, они успешно добиваются синтеза формы и цвета, в действительности им нужно сделать немногое. Плод их анализа – бедный, и поэтому он светится простотой.

Сами по себе формы примитивов не обладали ни каким-либо значением, ни какой-то символической силой, но сегодня перед нашими глазами они предстают обогащёнными волнующей тайной и магическим очарованием (которое другие называют призрачностью) просто потому, что они окутаны туманной дымкой времени. Подлинная чарующая сила и призрачность в искусстве – это пластическая трансформация, которую гений-новатор сообщает любому объекту. Там обманчивая призрачность есть продукт отдалённости во времени. Не будем забывать, кроме того, что всё представляется призрачным, таинственным и магическим слабому уму, размягчённому телу, усталому или покрытому туманом глазу. Этот плагиаторский примитивизм маскирует чистую живопись прогорклой литературой, неясной метафизической лжефилософией и глупыми претензиями трансцендентализма.

Затем другие хотят замаскировать эту стерильную и бессильную имитацию напыщенными фразами о «возвращении к живой (изначально здоровой) традиции» там, где речь на самом деле идёт о лёгком и успокоительном отступлении.

Мы объявляем, что подлинная итальянская традиция состоит в том, чтобы никогда не иметь никаких традиций, потому что итальянская раса – это раса новаторов и строителей. Ни один момент в истории итальянской живописи не обнаруживает подлинного и действительного возврата к имитации предыдущих эпох. Все великие итальянские художники были, безусловно, оригинальными новаторами. Французская живопись, больше одарённая умозрительностью, нежели пластической силой, напротив, обнаруживает немало примеров имитаторских возвратов. У нас есть Джотто, Мазаччо, Рафаэль; во Франции – Пуссен, Энгр и Давид.

К тому же история искусства показывает нам, сколь посредственные результаты имели эти возвраты в искусстве. Достаточно упомянуть неоклассиков в лице Давида и Кановы и английских прерафаэлитов.

Все эти отклонения от чистой живописи чертовски легки, соблазнительны и успокоительны, как для художника, так и для зрителя. Некоторая грубость и некоторая простота (искривлённые бутылки, деформированные вазы и так далее) – это самое лёгкое, поскольку те же бутылки и вазы могут быть искривлены и деформированы любым другим способом, не меняя своей живописной ценности.

Впрочем, ясность этой так называемой чистой живописи делает её чрезвычайно ходким товаром в силу того, что публика, видя в ней освобождение от мучительного вихря поисков динамизма и взаимопроникновений, радостно восклицает: «Наконец я кое-что вижу!» Она видит бутылку и прощает ей её кривизну и, проглатывая её как есть, провозглашает себя такой же авангардной и умной, как и художник.

Согласно этим ложным примитивам все объекты должны быть искривлёнными или плохо сделанными, поскольку они забывают, что искривлённость и недоделанность на картинах настоящих примитивов почти всегда была следствием подлинной нехватки умения; у современных ложных примитивов результат их усилия в примитивизме любой ценой – воздействие, угнетающее, отрицающее жизнь, литературный порядок и отнюдь не пластическое.

У этих ложных примитивов мы находим монотонность простых форм (кубы, треугольники и другие геометрические фигуры, линейные и твёрдые, манекены, которые являются простыми и банальными синтезами реальных форм природы), сделанных с кропотливой и усердной проработкой, которая в союзе с ритмической бедностью самих форм и множеством невыразительных пустот между формами отнимает у картины какую-либо ритмическую и лирическую вибрацию. Таким образом, бедность во всех смыслах – это единственная характеристика таких картин.

Жорж Брак пишет: «Ограниченные средства дают стиль, порождают новую форму и толкают к творчеству».

Если Брак подразумевает под ограниченными средствами усилие синтеза, он прав. Если же, напротив, он подразумевает применение ограниченных средств примитивов, он ошибается.

Микеланджело, заботившийся о синтезе, но богатый средствами, по крайней мере, обладает большим стилем, нежели бедный средствами Джотто.

Деформация не должна быть самоцелью, хотя бы она и была или казалась логически оправданной. Напротив, нужно, чтобы деформация в процессе ритмического построения и завершения картины стала ритмической необходимостью. Если эта цель достигнута, все части картины незаменимы и неотменяемы.

Светотень должна существовать там, где, как и когда её требует особый ритм формы и общий ритм картины. Каждый объект обладает своим особым ритмом, каждый отдельный ритм должен содействовать общему ритму картины. Если из картины можно безболезненно убрать, изменить или переместить какую-то часть, это значит, что ритм этой части не связан тесно с ритмом картины в целом и что картина не устойчива архитектонически. Тогда как в картине всё должно быть необходимым, неизменным и неизбежным.

Фернан Леже пишет: «Я люблю формы, навязанные современной индустрией; я ими пользуюсь; – у стали есть тысяча оттенков более тонких и точных, чем в т<ак> н<азываемых> классических сюжетах. Я утверждаю, что пулемёт или затвор 75 калибра в качестве темы картины лучше, чем четыре яблока на столе или пейзаж Сен-Клод, и это не делая Футуризм».

Мы согласны с Фернаном Леже, но сожалеем, что его чрезмерный шовинизм не позволил ему признать, что именно футуризм утвердил пластическую и лирическую красоту механической современности.

Подводя итоги: нелепо бросать живопись, чтобы идти вперёд любой ценой. Нелепо и малодушно возвращаться в музей и заниматься плагиатом, чтобы остаться в живописи.

Нужно идти вперёд любой ценой, неся вперёд все завоёванные пластические ценности и завоёвывая новые с широким и сильным синтетическим видением.

Футуризм, преодолев период исканий современной чувствительности, удивительно жизненной, обширной и глубокой чувствительности, ставит проблему определения её стиля, конкретизации её формы, создания её идеальных окончательных синтезов. Для такого произведения итальянский гений кажется наиболее мощно одарённым.

Л. Дюдревилль, А. Фуни, Л. Руссоло, М. Сирони

11 января 1920

76. Манифест женской футуристской моды

Женская мода всегда была более или менее футуристична. Мода – женский эквивалент футуризма. Скорость, новизна, смелость создания. Зеленовато-жёлтая желчь профессоров – против футуризма, ханжи – против моды. В настоящий