Избранная публицистика - Аркадий Стругацкий

Удивительное дело! Стоит молодому автору предложить, скажем, в журнал свой новый фантастический рассказ, и ему, как правило, говорят примерно так: «Это неплохо. Но ты знаешь, старик, ведь это можно печатать, а можно и не печатать. Ты нас понимаешь, старик?» Как правило, старик понимает и уходит, солнцем палимый. Творить шедевр, который нельзя не напечатать. Но стоит ему принести в ту же редакцию целую подборку своих рассказов, так сказать, на выбор, и тогда в том редчайшем случае, если редактор все-таки возьмется опубликовать один из них, выбор почему-то падет на самый вялый, самый традиционный, самый серый рассказ из подборки.

Мы полагали, что так происходит только с молодыми фантастами. Но из осторожных расспросов выяснилось, что с молодыми авторами из традиционных видов литературы происходит то же самое. О тайны редакторских вкусов!

Книги современных советских авторов, которые по очень разным причинам мы любим и достаточно регулярно перечитываем. Называем в очередности, как приходило на память в течение трех минут. Ограничение: авторы только ныне здравствующие (и пусть здравствуют еще многие годы).

«Дорога на Океан», «Вор» Л. Леонова.

«В августе сорок четвертого» В. Богомолова. (Какая книга!)

«И дольше века длится день» Ч. Айтматова.

«Пряслины» Ф. Абрамова.

«Дата Туташхиа» Ч. Амирэджиби.

«Привычное дело» В. Белова.

Почти все В. Быкова.

Почти все Б. Окуджавы.

Почти все Ф. Искандера.

Почти все И. Грековой.

Почти все В. Конецкого.

Маленькая повесть «Место для памятника» Д. Гранина. (Это один из немногих пока шедевров советской фантастики.)

Исаевская серия Ю. Семенова.

Почти все братьев Вайнеров.

«Тревожный месяц вересень» В. Смирнова.

Стоп. Три минуты истекли.

«Тихий Дон» М. Шолохова, зачитанный нами до дыр, минован, видимо, как само собой разумеющееся.

Художественная литература есть один из способов отражения действительности в художественных образах. Это так, и это общеизвестно.

Но не будем забывать, что:

— в художественном творчестве плоские зеркала процессу отображения противопоказаны;

— действительностью является не только мир вещный, но и мир сознания, индивидуального и общественного, мир идей и эмоций;

— художественный образ есть по преимуществу функция отношения автора к объекту отображения.

Не будем забывать об этом, товарищи писатели, издатели и читатели, и мы будем всегда понимать друг друга.

28 июля 1981 г.

В ПОДВАЛЕ У РОМАНА[23]

Коллективное интервью, взятое у Аркадия Натановича Стругацкого семинаром молодых писателей-фантастов 17 марта 1982 года в редакции журнала «Знание — сила», исподтишка записанное на магнитофон и впоследствии перенесенное на бумагу практически без изменений и искажений

Интервью брали:

Дмитрий Биленкин (руководитель семинара), Георгий Гуревич (еще руководитель), Евгений Войскунский (руководитель тож), Виталий Бабенко (староста семинара), Эдуард Геворкян, Иосиф Ласкавый, Владимир Гопман, Мария Мамонова, Аркадий Григорьев, Владимир Покровский, Вячеслав Задорожный, Борис Руденко, Михаил Ковальчук, Александр Силецкий, а также:

Лев Минц (не член семинара), Илья Качин (растущий кадр), Андрей Гостев и Борис Петухов (два психолога, приведенные Аркадием Григорьевым на том основании, что ему многое дозволено, ибо он ходил еще на ТОТ семинар[24] в начале 60-х).

БИЛЕНКИН: Правда ли, что все герои ваших произведений взяты из жизни?

А. С.: С самого начала наша деятельность была реакцией на нереалистичность фантастической литературы, выдуманность героев. Перед нашими глазами — у меня, когда я был в армии, у Б. Н. в университете, потом в обсерватории — проходили люди, которые нам очень нравились. Прекрасные люди, попадавшие вместе с нами в различные ситуации. Даже в тяжелые ситуации. Помню, например, как меня забросили на остров Алаид — с четырьмя ящиками сливочного масла на десять дней. И без единого куска сахара и хлеба. Были ситуации и похуже, когда тесная компания из четырех-пяти человек вынуждена была жить длительное время в замкнутом пространстве. Вот тогда я впервые испытал на собственной шкуре все эти проблемы психологической совместимости. Достаточно было одного дрянного человека, чтобы испортить моральный климат маленького коллектива. Порой было совершенно невыносимо. Были и такие коллективы, когда мы заведомо знали, что имярек — плохой человек, но были к этому готовы и как-то его отстраняли. Я хочу сказать, что нам было с кого писать своих персонажей. И когда мы с братом начали работать, нам не приходилось изобретать героев с какими-то выдуманными чертами, они уже были готовы, они уже прошли в жизни на наших глазах, и мы просто помещали их в соответствующие ситуации. Скажем, гоняться за японской шхуной на пограничном катере — дело достаточно рискованное. А почему бы не представить этих людей на космическом корабле? Ведь готовые характеры уже есть. Мы, если угодно, облегчили себе жизнь. Конечно, по ходу дела нам приходилось кое-что и изобретать. Но это не столько изобретения, сколько обобщение некоторых характерных черт, взятых у реальных людей и соединенных в один образ. Это обобщение и соединение остается нашим принципом, мы будем продолжать так и впредь, потому что принцип довольно плодотворный.

ПОКРОВСКИЙ: Кто соединился в образе, скажем, Кандида в «Улитке на склоне»?

А. С.: Кандид и Перец — образы в какой-то степени автобиографические. Вообще автобиографические образы — это у нас довольно частое явление. Как бы хорошо мы ни знали своих близких, лучше всего мы знаем все-таки самих себя. Уж себя-то мы видали в самых разных ситуациях.

БИЛЕНКИН: А Щекн в «Жуке в муравейнике»? Вряд ли его образ взят со знакомой собаки?

А. С.: Конечно, нет. Собака-то у меня была, пудель, но это был пудель-дурак.

РУДЕНКО: Бывают ли случаи, когда вы не знаете, чем окончится произведение? Например, «Жук в муравейнике» предполагает несколько концовок…

А. С.: Мы всегда знаем, чем должна кончаться наша работа, но никогда еще в истории нашей с братом деятельности произведение не кончалось так, как мы задумали. То есть, мы всегда знаем, о чем пишем и всегда… ошибаемся. Причем это выясняется не в конце, а где-то в середине вещи.

РУДЕНКО: В некоторых ваших произведениях ощущается намеренная недоговоренность. Например, в «Далекой Радуге».

А. С.: Я считаю, что недоговоренность должна быть основным инструментом литературы. Насчет «Радуги» — точно не помню. Работа над ней относится к тому периоду, когда мы имели силу и энергию придерживаться заранее составленного плана. Не исключено, что конец этой повести был запланирован. Может быть, имелся в виду и счастливый конец, хотя вряд ли… Счастливые концы мы отбрасываем, как заведомо маловероятные при любых ситуациях.

ГЕВОРКЯН: Не возникает ли трагическое противоречие между верой писателя в свой выдуманный мир и действительностью?

А. С.: Нет, не возникает. Вы подходите не с того конца. Конструирование вселенной для нас стоит на самом последнем месте. В процессе работы сначала возникает сюжет, возникает образ, затем мы развиваем сюжет и образ. Развиваем так, чтобы наиболее четко выразить свою идею, и в соответствии с этим налепливаем вокруг свою вселенную. Поэтому логического противоречия не возникает.

ГЕВОРКЯН: А эмоциональное противоречие?

А. С.: Мы не создаем вселенную на пустом месте. Если вселенная вступает с нами в конфликт, мы ее изменяем так, чтобы она не вступала. Модели вселенной, модели антуража, модели обстановки мы строим таким образом, чтобы они не мешали, а помогали нам работать. Если нам понадобятся, например, три или четыре луны… Да, представим себе какой-то дикий сюжет, где для наших наклонностей над селом Диканька было бы четыре луны сразу. И что? Мы не колеблясь поставили бы в небе эти четыре луны.

ГЕВОРКЯН: Не влияют ли ваши прошлые произведения на будущие? Нет ли некоторой творческой инерции?

А. С.: Как они могут влиять? Новое произведение всегда означает новую проблему. Если мы, конечно, не топчемся на месте сюжета ради, как это случилось с «Обитаемым островом» и «Парнем из преисподней». Это все на одну тему написанные вещи. Новых проблем в «Парне…» никаких нет, нас там интересовала в основном атрибутика.

БИЛЕНКИН: А с чего начался «Пикник на обочине»? Со вселенной или с идеи?

А. С.: С «Пикником…» было несколько необычно, потому что нам сначала понравилась сама идея пикника. Мы однажды увидели место, где ночевали автотуристы. Это было страшно загаженное место, на лужайке царило запустение. И мы подумали: каково же должно быть там бедным лесным жителям? Нам понравился этот образ. Но мы не связывали его ни с какими ситуациями. Мы прошли мимо, поговорили, и — лужайка исчезла из нашей памяти. Мы занялись другими делами. А потом, когда возникла у нас идея о человечестве… — такая идея: свинья грязь найдет, — мы вернулись к лужайке. Не будет атомной бомбы — будет что-нибудь другое. Будет что-нибудь вроде бомбы — третье, четвертое. Человечество — на его нынешнем массово-психологическом уровне — обязательно найдет, чем себя уязвить. И вот когда сформулировалась эта идея — как раз подвернулась, вспомнилась нам эта загаженная лужайка.