Мозг Леонардо - Леонард Шлейн

Принципиальная разница заключается в том, что в эпоху Леонардо художники были полностью зависимы от богатых покровителей, Церкви и правящей власти. Идеи «искусство ради искусства» просто не существовало. Кроме того, это было гораздо более опасное и строгое время, и с инакомыслием часто жестоко расправлялись. Власть имущие при малейших признаках опасных взглядов убивали врагов, ссылали несогласных, сжигали «еретиков» на костре, а папа при любой кажущейся угрозе для своей власти пускал в ход мощное орудие отлучения от Церкви. Поэтому Леонардо не мог бы решиться на столь же эпатажные жесты, как Дюшан. Тем не менее во многих отношениях хорошо замаскированное сопротивление Леонардо превосходит дерзкое поведение его коллеги из XX века.

Леонардо, как и Дюшан, пытался отойти от «искусства глазной сетчатки», хотя никогда его так не называл. Давая рекомендации художникам, он утверждал, что недостаточно воспроизвести внешнюю форму объекта, даже если технически это сделано безупречно. Он настаивал, что, помимо реалистичного внешнего мира, на фоне которого находится персонаж, художник должен попытаться передать его внутренний мир. Неспособность сделать это превращает искусство, согласно пренебрежительному эпитету Дюшана, в «красивые картинки». Леонардо считал, что живопись должна побуждать зрителя задуматься о чем-то более важном, чем «красивость» реалистично изображенных искусно расположенных фигур. Идеи Дюшана и Леонардо перекликались друг с другом, и если бы эти люди смогли встретиться, то, наверное, искренне насладились бы обществом друг друга.

Глава 8

Леонардо-мистификатор

Мы видели, что среди главных признаков, определяющих творческую личность, выделяются в некотором смысле противоположные склонности: сильная любознательность и открытость, с одной стороны, и чуть ли не маниакальная непоколебимость — с другой. И то и другое необходимо для появления новых идей и достижения цели.

Страсть к познанию естественна для хороших людей.

У него [Леонардо] был еретический склад ума. Он не мог довольствоваться какой-либо религией, считая себя больше философом, чем христианином.

Позиция Дюшана, направленная против истеблишмента, лишь отголосок тех разногласий, что возникали у Леонардо с клириками. Церковь вкладывала немалые средства на поддержание духа благочестия в религиозном искусстве. Таких же взглядов придерживались художники и общественность. Когда в эпоху Возрождения вновь появились яркие живописные и скульптурные изображения обнаженной натуры, обойти религиозный надзор удавалось под шатким предлогом, что это заново открытое искусство «классической эпохи». Однако, когда речь шла об изображении Святого семейства или других святых, художники должны были строго придерживаться принятых Церковью норм.

В начале 1480-х годов миланские монахи из братства Непорочного зачатия поручили Леонардо и его товарищам братьям де Предис изобразить Святое семейство с Девой Марией в центре. Братьям надо было расписать две боковые панели, а центральную панель должен был сделать Леонардо. Монахи настояли на заключении договора, где подробно была описана композиция картины, цвета одежд главных персонажей, количество сопровождающих херувимов и пророков и прочие вызывающие у Леонардо раздражение посягательства на творческую территорию художника. Кроме того, в договоре была указана фиксированная дата сдачи готовой работы. Леонардо его подписал, но, по-видимому, у него не было желания делать картину так, как ему было указано. В 1483 году, пропустив все сроки, Леонардо предъявил первый вариант «Мадонны в скалах» своим недовольным, но пока еще страстно жаждущим картины заказчикам.

Исторические документы свидетельствуют, что заказчики были так разочарованы, что отказались платить, пока Леонардо не переделает картину в соответствии с условиями договора. Чтобы выразить свое недовольство, они начали громоздить разные неожиданные условия, которых не было в изначальном документе. Расстроенный Леонардо по мере того, как разбирательство затягивалось, вернулся к своим обязанностям придворного художника и инженера при миланском герцоге Сфорце. Братья де Предис, однако, настойчиво требовали свою долю, что привело к долгому и неконструктивному судебному процессу, который закончился примерно через 20 лет.

Причины такой распри активно обсуждались, но мы точно знаем, что у Леонардо было свое видение композиции картины и он был не согласен с традиционными клише. Леонардо расположил Деву Марию, младенца Иисуса, Иоанна Крестителя и архангела Уриила так, что они образовывали пирамиду (впоследствии такой способ организации множества фигур станет его фирменным стилем) — ничего особо еретического. Вот только Леонардо упустил из виду нимбы над головами святых, пренебрегая тем самым границей, разделяющей божественное и мирское. Таким образом он приблизил четырех почитаемых персонажей, каждый из которых связан с небесами, к земному миру.

Для тех, кого интересует ересь на этой картине Леонардо, есть еще кое-что. Евангелие от Матфея рассказывает историю бегства Иосифа с Марией от гнева иудейского царя Ирода в Египет. Осмеянный волхвами Ирод узнал, что родился ребенок, который однажды захватит его власть. Чтобы это предотвратить, Ирод приказал убить всех иудейских детей в Вифлееме. Архангел Уриил предупредил Марию и Иосифа, и под его защитой семейство бежало в Египет. Плохо скрываемая попытка Матфея связать рождение Иисуса с рождением Моисея, чья мать тоже должна была спасти сына в аналогичной ситуации, и то, что и там и здесь все происходит в пустыне, наводит на мысль, что история Матфея полностью сфабрикована. Никто из трех остальных евангелистов не упоминает эти события.

Кроме того, в Новом Завете нет ни строчки о встрече Иоанна Крестителя и Иисуса, когда они были детьми. То, что два ребенка встретились в пустыне во время бегства Марии в Египет, — ничем не подтвержденная и очень неправдоподобная легенда. Только прихотливая фантазия и искаженная интерпретация библейского текста могла поместить на картине рядом друг с другом этих двух персонажей в раннем возрасте.

Странно изобразил Леонардо и архангела Уриила. Имя Уриил в переводе с еврейского языка означает «свет» или «огонь Божий». В апокрифах он упоминается как ангел грома. Леонардо же превращает его, казалось бы, пугающий образ в андрогинный. Свирепый мужчина становится более похожим на нежную девушку. Кроме того, он/она указывает пальцем не на младенца Христа, а на Иоанна Крестителя.