Статьи из журнала «Новый мир» - Дмитрий Быков

Что касается самого Данилы Богрова, возникающего в бодровском исполнении буквально на две минуты, — так ведь и он здесь фигура знаковая, и он со всей наглядностью демонстрирует бодровское отношение к прославленному Даниле. Данила появляется, чтобы пострелять с героиней в тире, бросить ей: «Обидит кто — скажешь» — и уехать. Да как же она скажет, милые мои? Да чем же он ей поможет, коли его жизнь давно происходит совершенно в других сферах? Вся дутость этого героя, вся беспомощность героини явлены в этом эпизоде более чем наглядно, — так что едва ли стоит усматривать в «Сестрах» концептуальное продолжение «Братьев». Это фильм о том, что происходило на самом деле в то время, пока все наше кино более или менее успешно творило убогую новорусскую реальность последних лет.

Главное же, что утешает, — Бодров не так уж и ошибся, как не ошибся Эйсымонт в своей «Девочке». Такие девочки есть, я их знаю. Есть и такие мальчики — вроде симпатичного еврейчика, который по первому зову прибегает на помощь к своей Ксении (так что все упреки в ксенофобии на этот раз мимо, Бодров — не Балабанов, да и того демонизируют напрасно). В общем, жизненное кино, как принято было в подростковой среде с уважением говорить о хорошем фильме двадцать лет тому назад. «Сестры» — тоже жизненное кино. Про войну, про блокаду. Доживем — посмотрим и что-нибудь про победу.

№ 9, сентябрь 2001 года

Момент истины

То, что скоро начнут снимать кино о войне, было вполне предсказуемо еще года три назад. Вообще трудно понять, почему российская история последних ста лет оставалась так мало и бедно осмыслена отечественным кинематографом: вот ведь где коллизии, страсти, драматизм — и все это на родном материале, и куда динамичнее, чем в современных бандитских разборках, наводняющих сценарии и покетбуки.

Объяснения могут быть вот какие. Самое прозаическое — нехватка денег. Серьезную историческую драму надо снимать с настоящим бюджетом — за полтора миллиона такое кино не делается. Но это как раз самое простое. Никита Михалков нашел-таки денег на «Утомленных солнцем», а вот поди ж ты, кино не сладилось при всех своих бесспорных достоинствах. И тут уже вылезают на свет Божий два тесно связанных комплекса: первый — то, что Аксенов назвал ожогом. Вот ведь и сам Аксенов в «Московской саге» не сумел сочинить запоминающуюся и убедительную сталинскую Россию: застолья грузинских поэтов и любовные похождения комсомольцев у него убедительны, а Сталин — нет. («Московскую сагу» теперь превращают в сериал «Серебряный бор»: исторические картины становятся наконец модой сезона.) Слишком силен ожог, слишком мучительна память, слишком всевластны детские страхи, смешанные с ненавистью. Не будем забывать (многие обратили внимание на это совпадение), что и Герман, и Михалков сняли картины об избитом, униженном отце: хирург-усач в «Хрусталеве…» даже внешне похож на комдива Котова! И второй комплекс, отсюда же проистекающий: невозможно снять хорошее историческое кино без фундаментальной и оригинальной концепции российской истории. По тем или иным причинам наши лучшие кинематографисты такой концепции не выработали. Возможно, им было больно: исследование приходится проводить на себе, in vivo. Возможно, их интеллектуальные возможности были для этого недостаточны. Заметим кстати, что сколько-нибудь цельной концепции российской истории у нас до сих пор так и нету: говорю, понятно, не о доминирующей и единственно верной (это уже было, спасибо, накушались), но о личной, предложенной как вариант. Ведь и германовский «Хрусталев…» ничего подобного не предлагает, хотя убедительно и полно воссоздает мании, фобии и мифы позднего сталинизма. Михалков в «Утомленных солнцем» и подавно не делает никакого вывода, поскольку решал он в своей картине куда более современные задачи, нежели осмысление тридцатых. Он с интеллигентами-предателями разбирался, с их бесовщиной, с вечным противостоянием Полкана и Шавки.

Сложность в том, что советская концепция истории, навязываемая в обязательном порядке всем художникам до судьбоносного Пятого съезда кинематографистов, была по-своему внятной и цельной, доказательной и продуманной, хотя и насквозь лживой. Заместить ее можно только чем-то столь же фундаментальным, но при этом еще и идеологически неангажированным. Приведем простой пример: до Льва Толстого в литературе и истории господствовала однобокая ура-патриотическая концепция, которой и Пушкин платит дань. Пришел Толстой и создал собственного Кутузова (и куда менее убедительного собственного Наполеона). Что говорить, историософская основа «Войны и мира» более чем спорна и по-своему однобока — но она фундаментальна, продуманна и свободна от конъюнктуры. Некоторую попытку создать собственную концепцию Великой Отечественной войны предпринял Гроссман, но у него вышло нечто отталкивающе эклектичное, философия «Жизни и судьбы» постоянно отдает публицистикой. В целом же приходится признать, что ни своей исторической прозы, ни своего исторического кинематографа у нас нет. Особняком стоит «Красное Колесо», которое, по остроумному замечанию Никиты Елисеева, представляет собою готовый десятитомный киносценарий, созданный под сильным влиянием Эйзенштейна. Но историческая концепция Солженицына является, по сути, двойником-антиподом большевистской концепции истории: она столь же идеологична, столь же социальна — и… недостаточно метафизична. В отличие от Толстого, Солженицын рассматривает историю не как мистическую хронику внезапных перемещений громадных людских масс, но как борьбу правых и неправых, своих и чужих — в этом, боюсь, беда «Красного Колеса». Была своя историософия у Алданова — довольно плоская, материалистическая, так что даже лучшие его книги остаются прекрасной беллетристикой и выше этого уровня не поднимаются. Какие после этого претензии к Пташуку и Сукачеву?

После этого длинного предисловия, собственно, можно ничего больше не писать. Потому что и «Праздник», и «В августе сорок четвертого» — сразу две военные картины, вышедшие летом 2001 года, — терпят неудачу именно по этой причине: старая концепция истории не работает, новой нет — а без нее, как без скелета, ни стоять, ни двинуться — только лежать бесформенной кучей. Вот почему при всем предполагавшемся напряжении «Праздника» и всем саспенсе «Сорок четвертого» в этих картинах нет главного — движения.

То, что переосмысление новейшей российской истории начнется именно с войны, — штука довольно предсказуемая: война всегда была самым бесспорным эпизодом этой истории, событием, вокруг которого объединялись все. Когда фронтовики пытались что-нибудь сказать вразрез с этим главным национальным мифом — им порывались заткнуть рот даже люди невоевавшие (примеры Окуджавы и Астафьева у всех на памяти). Войны, снятой на уровне «Спасти рядового Райана» или даже «Пёрл-Харбора» (вышедшего, кстати, этим же летом), у нас нет — и не только по причине безденежья или отсутствия спецэффектов, а потому, что показывать ужас войны как таковой, в голой и кровавой его сути, у нас сегодня попросту невозможно. Непонятно будет, как победили, что ему противопоставили. В киноэпопеях Юрия Озерова (где ужаса было не в пример меньше, словно все самое страшное во Второй мировой и впрямь происходило в Нормандии или Пёрл-Харборе) наши побеждали за счет личного мужества, идейной мощи и общей правоты нашего дела. Сегодня демонстрация такой правоты неизбежно связана с оправданием сталинизма, с необходимостью отвечать на самый страшный вопрос: можно ли было победить в такой войне, не будучи фанатично сплоченными вокруг фигуры вождя? Могла ли свободная страна выстоять против махины Третьего рейха? Этот вопрос невероятно сложен, у каждого на него собственный ответ, но если берешься за военное кино — надо по крайней мере им задаваться. Ни Сукачев, ни Пташук ничего подобного не сделали, а потому и ждать художественных удач было бы наивно: ожидалось перепевание и легкое подновление советских штампов. И ожидания оправдались полностью: Сукачев перепевает штампы семидесятнических партизанских и колхозных лент, фильм Пташука и вовсе напоминает «Случай в квадрате 36–80» и другие бравые ленты об учениях и задержаниях диверсантов в советской армии времен «холодной войны». При всем при том его фильм снят куда более мастеровито, только вот роман Богомолова в этом фильме куда-то делся, причем с концами. Никакой Алехин не вычислит.

О Богомолове разговор особый, поскольку я вовсе не выступаю таким уж апологетом этого сложного, неудобного писателя и человека. Его перфекционизм, дотошность во всем, что касается военно-технической стороны дела, меня волнует в наименьшей степени, и не фактическими своими подробностями для меня ценен его «Момент истины». Этот лучший из советских военных детективов, а может, и военных романов в целом не зря написан об августе сорок четвертого: к этому времени в СССР сформировалась профессиональная армия, которую Богомолов так любит, которой он упивается, о которой написаны все его тексты. Это отважные, опытные, никому не верящие на слово люди, в которых, почитай, ничего советского уже не осталось. Все вытеснено профессионализмом, точностью, сознанием своей силы, мужским братством и феноменальным чутьем на опасность. Эти-то люди впоследствии и создали могучую культуру оттепели. Скажем больше: роман Богомолова — один из самых имперских во всей советской прозе. Дыхание могучей страны ощущается тут в каждой строчке, в наиничтожнейшем из документов, которыми прослоено повествование: тут тебе и директива о замене запятой на точку в одном из второстепенных офицерских удостоверений (чтобы вернее отличать подделку), и поправка к приказу — выдавать, мол, не пять граммов изюма за грамм сахара, а только три… Хорошо понимаю богомоловскую дотошность, тоже очень имперскую по сути; эта-то могучая, величественная и отлично организованная страна — главный персонаж романа, и Алехин с Таманцевым и Малышом — вернейшие ее сыны. Понимаю, почему коммунистический миллионер Семаго и коммунистический президент Лукашенко так горячо взялись финансировать картину. Но имперскости — нет, нет того масштаба. Выясняется, что имитировать советский стиль невозможно. Огромную смысловую нагрузку — честь и хвала Пташуку за это — несет в картине пейзаж, единственное, что приближает ее к Большому Стилю. Актеры — талантливые, слов нет, — играют довольно суетливо и мелко, и даже знаменитый Евгений Миронов не спасает положения. Герой нашего времени, никак нетого. А где нет ощущения огромной и могучей воюющей империи (к которой надо еще решить, как относиться, — но без которой картина немыслима) — там нет и изматывающего напряжения последней трети богомоловского романа. Последние главы — двадцатистраничный внутренний монолог Алехина, роковая ошибка капитана Аникушина, ориентировка на Мищенко — потрясают только такого читателя, который представляет себе масштаб намечаемой «гребенки», количество людей, занятых в операции, все то «чудовищное напряжение последних двух суток», которое составляет нерв богомоловского романа. Пташук сбивается на боевик, и тут уж ничего не поделаешь — не пускать же за кадром этот внутренний монолог с незабываемыми рефренами: «В баньку бы с ним сейчас… Точит суставы и лижет сердце… Трепанг с жареным луком»… Непереводим не только язык «Момента истины» — непередаваем и его воздух. Без феерической гордости за свою страну и ее солдат, прошедших неслабую выучку, такой картины не снимешь. Да и типажей таких в современном кино не отыщешь.