Основы пневматологии - Владимир Алексеевич Шмаков

чтобы вновь войти в нее при достижении энтелехии. Пластическая красота вечно и во всем присутствует, она пронизывает все и раскрывается одинаково как в великом, так и в малом, ибо в ней все есть одно. Эстетическое развитие в пластичности есть лишь раскрытие дотоле дремавшего взора на вечно живое и повсюду предстоящее, есть лишь пробуждение дерзновенно попранной формы свободы непосредственного интимного сопереживания внутренней первоосновы всяческого бытия. Человек постольку чувствует пластическую красоту, поскольку он осознал свою глубинность, поскольку система внешних форм его существа есть лишь периферический узор самобытно вложенного в него содержания, поскольку кроме лицезрения форм и их сочетаний он способен к восприятию жизни, вообще — поскольку он жив и сущность своего самосознания полагает не в утверждении схем и огранений, но в непосредственном устремлении к жизни, становящейся и целью, и путем.

Как было уже сказано, инстинктивные проявления потребности прекрасного зарождаются на самой заре человеческой культуры, и на пути ее истории примитивное искусство предшествует возникновению отвлеченной идеи красоты и эстетического сознания в прямом его смысле. Разумеется, никакое искусство невозможно, если в человеке нет чувства прекрасного и хотя бы смутного тяготения к его идеальным типам. Поэтому позднее возникновение эстетического сознания необходимо понимать лишь в том смысле, что способность эстетического отвлечения от конкретного возникает позже способности его эмпирического воспроизведения. Идея отвлечения, спекулятивной дискретности, есть прямая принадлежность монадного сознания, а потому развитие эстетики в ее узком монадном смысле вовсе не обозначает ни высшей степени искусства, ни рождения новых видов восприятия прекрасного высшего достоинства. В сущности говоря, монадная эстетика в узком смысле представляет собой лишь ответвление от общей магистрали целостного эволютивного пути приобщения человека к красоте и ее проявлениям. Отвлеченная эстетика, в силу самой ее отвлеченности, по существу есть искусственная дисциплина, которая только становится условно закономерной и необходимой благодаря общей преимущественной подчиненности эмпирического сознания монадной категории. Целостное и гармоническое проявление способности человека воспринимать, осознавать и стремиться к красоте выливается в искусство. Всякое искусство есть конкретно-спекулятивная реальность. Оно не есть только подражание эмпирическим вещам, которые, в свою очередь, суть только слепки и подражания первообразам Горнего, т. е. «подражание подражанию», как полагал Платон. Напротив, в искусстве совершается самобытное творчество, теургическое воплощение идеального в эмпирическое, а потому в нем возникает то, что должно быть (otaetvatdei), как справедливо указал еще Аристотель. Будучи конкретно-спекулятивной реальностью, всякое истинное искусство необходимо одновременно монадно и пластично. Именно в искусстве с наибольшей яркостью и наглядностью раскрываются особенности этих двух основоположных категорий, и именно в нем же становится наиболее очевидной необходимость их гармонического соединения и взаимного прослаивания. Как только одна из этих основоположных составляющих чрезмерно развивается в ущерб другой, тотчас же наступает период упадка и извращения искусства, превращения его из дивного гимна красоте в вымученные создания заблудшего и мечущегося сознания. Искусство в себе едино, но различные виды и способы его эмпирических воспроизведений определяют иерархию его отдельных отраслей, на протяжении которой преимущественное доминирование одной постепенно переходит к доминированию другой. Наиболее монадным видом искусства является архитектура. Здесь почти безраздельно царит закон форм и гармонии их сочетаний. Всякое произведение зодчества стремится выразить прежде всего гармонию форм и их иерархический распорядок, дать совершенное распределение деталей в сложном целом. На высшей своей ступени зодчество уже не довольствуется одной только феноменальной красотой, но и задается целью выразить через ее посредство некоторую высшую идею. Последнее может осуществляться двойственным путем. В первом случае произведение зодчества представляет собою иероглифический символ некоторого принципа. Такое значение, например, имеет куб, крест или корабль, как основные формы христианской церкви. Во втором случае выражается не стационарный принцип, но динамическая идея, выражается некоторое устремление к определенной цели, хотя опять-таки чрез посредство недвижной формы. Наиболее яркими иллюстрациями могут послужить египетские пирамиды и обелиски, равно как готические храмы средневековья. Если в первом случае мы видим наивысшее проявление односторонней монадности, то во втором уже намечается переход к пластической динамичности; здесь целью служит не форма и ее закон, но движение, устремленность к намечаемому вдали идеалу. Такой вид искусства и может быть охарактеризован как застывшее движение. В наивысшем одностороннем напряжении монадности архитектура имеет весьма ограниченные средства, а ее произведения оказываются весьма далекими от естественного самоощущения человека. Они могут изумлять и подавлять его, вызвать в нем соответствующее настроение, но всегда остаются какими-то причудливыми и неестественными. Безжизненный камень начинает оживать и делаться действительно одухотворенным лишь по мере умения зодчего воплотить в нем, параллельно с гармонией и иерархическим распорядком форм, также и пластический динамизм. Это достигается, с одной стороны, через изменение основоположного задания, замещение стационарного принципа динамической идеей, а с другой — через соединение с более пластическими видами искусства — скульптурой и живописью.

На второй ступени за архитектурой мы встречаем скульптуру. Здесь также основную роль играет монадный закон и воплощающая его форма, но, параллельно с этим, самобытное значение приобретает также и пластический динамизм. Задача скульптуры вовсе не ограничивается механическим воспроизведением эмпирических форм, но заключается в поиске целостного прекрасного, которое, хотя и воплощается в форме, но в то же время, не исчерпывается ею. Именно по отношению к скульптуре и ее произведениям мы встречаем понятие «пластичности», которое даже в обыденном общепринятом понимании заключает в себе нечто вполне своеобразное и отличное от категории формы как таковой. «Пластичность» изваяний выражает их жизненность, их внутреннюю правдивость и соответствование живой действительности. Пластическая статуя, независимо от совершенства формы, вся исполнена внутренним движением; она не только гармонична в монадном смысле, но и выражает некоторую внутреннюю сущность, устремление и тональности живого существа. Вне пластичности скульптура может создавать лишь мертвенные слепки с действительности, лишь ее маски, лишенные всякой глубинности и действенной силы. Истинное произведение искусства ваяния вовсе не есть подражание эмпирическому, но существенно выше него. Через пожертвование строгостью закона соотношений, через использование гармонической асимметрии скульптор вкладывает в свое творение длительность состояний, улавливает самый процесс движения и жизни. Поэтому форма такого творения не есть уже слепок с эмпирического состояния, пространственная фотография, но есть целая цепь последовательных форм, застывшее движение в самом прямом и глубоком смысле. Нахождение равновесия между различными и параллельными требованиями монадности и пластичности и составляет великую трудность искусства, и именно здесь проявляется величие и глубина дарования ваятеля. Никакая недвижная натура не может дать полного материала для истинного произведения искусства. Самое прекрасное тело и самая выразительная поза при механически точном запечатлении в камне всегда дадут бледное и безжизненное изваяние. Скульптор должен наблюдать саму жизнь, не только находить прекрасные формы, но и улавливать