Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Поэтика жанра была подробно исследована в работе Ярхо «Комедии и трагедии Корнеля». Общепризнанным считается, что комедия отличается от трагедии большей живостью, большей насыщенностью действием, большей обыденностью чувств и мыслей персонажей и т. д. «Большей» – это так, но насколько большей? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно наполнить конкретным содержанием каждое из этих понятий. «Живость» – это, по-видимому, частота обмена репликами; следовательно, показателем живости будет отношение числа реплик к числу стихов в пьесе; и действительно, для трагедий Корнеля это соотношение будет 0,150, а для комедий – 0,276. От живости следует отличать связность – степень той необходимости, с которой одна реплика влечет за собой другую. Показателем фонетической связности будет отношение реплик, обрывающихся на середине стиха или двустишия, к общему числу реплик (в трагедии 67%, в комедии – 77%); показателем стилистической связности могло бы служить аналогичным образом отношение числа реплик, связанных вопросом и ответом, анафорами, антитезами и проч., к общему числу реплик. Насыщенность действием – это процент персонажей, которые сами действуют в своих интересах (в трагедии – 37%, в комедии – 54%: в трагедии высокие персонажи чаще перепоручают свои действия другим); это число «моментов действия» (понятие, вводимое Б. И. Ярхо) на один персонаж (в трагедии – 2,6, в комедии – 4,2); это число физических действий (убиений, объятий и проч.), указанных в репликах или ремарках, на одну пьесу (в комедии этот показатель в 1,9 раз выше); это отношение предзавязочной экспозиции к общей длине пьесы (в комедии этот показатель в 2,7 раза выше: завязка наступает быстрее); это отношение числа действий на сцене к числу действий за сценой (в комедии, не знающей речей «вестников», этот показатель в 16 раз выше!). Разница в характере чувств явствует, во-первых, из того, что лиц, действующих из побуждений обмана, в комедии мы находим 49%, а в трагедии – 12%; действующих из ревности – соответственно 25% и 10%; действующих из доблести – 13% и 32%; действующих из патриотизма – 0% и 15%; и, во-вторых, это явствует из того, что лексика любви, радости, хитрости и лексика страха, горя, доблести, ненависти (около 160 слов, около 4000 случаев употребления) относятся в трагедии как 31:69, а в комедии как 64:36 (при этом показатель трансгрессии для первой группы 15%, для второй – 39%, т. е. чаще комический персонаж несет трагическую окраску, чем наоборот). И, наконец, разница в характере мыслей между трагедией и комедией явствует хотя бы из тематики сентенций, произносимых действующими лицами: такие темы, как государство и общество, кровные узы, горе и страх, время, составляют в сентенциях трагедий 61%, а в комедиях полностью отсутствуют; такие темы, как любовь и брак, религия, преступление, доблесть, судьба, наличествуют и в трагедиях, и в комедиях, но в первых составляют 39%, а в последних – 78%; наконец, такие темы, как радость и счастье, обман и ложь, богатство и бедность, литература и искусство, представлены только в комедиях и составляют в них 22% всех сентенций.
На первый взгляд все эти данные могут показаться тривиальными: ведь и без подсчетов известно, что трагедия отличается большей возвышенностью, а комедия – большей живостью и т. д. Но если вспомнить, какое множество в мировой литературе пьес, занимающих промежуточное положение между типичными трагедиями и типичными комедиями, и как важно бывает установить их тяготение к тому или другому жанру, то станет ясно, насколько здесь необходимо иметь твердые «точки отсчета» – характеристики жанров в наиболее чистом виде. Разумеется, полученные цифры характерны для системы жанров только одной эпохи: классицизма. Но ничто не мешает вывести такие же характеристики и для других эпох. И это уже будет переходом к следующей проблеме – поэтике литературных направлений.
Поэтике литературных направлений посвящена работа Ярхо «Распределение речи в пятиактной трагедии». Это разведка по узкому фронту: из 30 признаков, по которым сравнивались трагедии и комедии, здесь выбраны только четыре: А – процент явлений с 1, 2, 3… говорящими (монологов, диалогов, трилогов…); Б – единообразие этого процентного распределения в пьесах каждого периода (сигма); В – среднее число явлений в пьесе (коэффициент подвижности действия); Г – число действующих лиц в пьесе. Материал был ограничен четырьмя периодами: классицизм XVII века (24 трагедии двух Корнелей, Расина, Кино и др.), классицизм XVIII века (80 трагедий Вольтера, Кребильона, Сумарокова, Лессинга, Альфьери и др.), ранний романтизм (15 трагедий Клейста, З. Вернера, Шиллера), поздний романтизм (22 трагедии Грильпарцера, Кернера, Гюго, Виньи и др.); в качестве сравнительного материала привлекались еще 45 трагедий от Еврипида до Байрона и Геббеля. Показатели были получены следующие (в левой половине таблицы; для признака А взят показатель самого частого типа явлений – процент диалогов):
Перед нами закон волнообразного развития: максимальная скованность классиков сменяется максимальной свободой ранних романтиков, а у поздних романтиков начинается новый возврат к строгости; если перед началом кривой сводных показателей (что это такое, об этом – ниже) добавить показатель предыдущего периода, 18,2 (ранний Корнель), а после конца ее – показатель следующего периода, 93,0 (неоромантизм Геббеля, Граббе, Иммермана), то волнообразный характер кривой обнаружится еще яснее. («Смену волн познай, что в жизни человеческой царит» – этот стих Архилоха Б. И. Ярхо взял эпиграфом к своей работе.) Наблюдение волнообразности в смене литературных эпох (готика – Возрождение – барокко – классицизм – романтизм – реализм) далеко не ново, но числовое выражение (хотя бы по малому признаку) для него предложено впервые. Статистика позволяет сделать и более тонкие наблюдения. Так среднее распределение явлений с 1–2–3–4–5 говорящими у классиков XVII века – 10–70–16–3–1; в частности, у Корнеля 8–67–20–4–1, а у Расина – 13–73–11–2–1. Иными словами, оба классика в равной мере отклоняются от средних величин, но отклоняются в противоположные стороны: Расин предпочитает монологи и диалоги, Корнель – трилоги и тетралоги; для нас сходство между писателями яснее, чем разница, но для современников, охотно противопоставлявших Корнеля Расину, разница была яснее, чем сходство.
Проблема смены литературных направлений сама собой переходит в общую проблему литературной динамики. Б. И. Ярхо и здесь предлагает путь квантификации. Как выразить в цифрах общий темп изменений от эпохи к эпохе, от классицизма к романтизму? Для этого нужно вывести сводные показатели для всех разбираемых признаков, не смущаясь их разнородностью (ибо невозможно доказать, например, что процент диалогов – признак более, или менее, приметный, чем количество явлений). Делается это так (см. правую
