Аверинцев С. Другой Рим - Сергей Аверинцев

Из Ветхого Завета выплывало древнее ближневосточное представление о «небесной тверди», накрывающей землю, как шатер или сводчатое перекрытие, и через него символ пещеры обретал конкретную, пластическую наглядность: внутреннее пространство пещеры — это «поднебесный» мир, свод пещеры — «твердь», вольное пространство вне пещеры — «занебесный» мир1.

Эмоциональные тона образа описать не так легко. Прежде всего, как это было и у Платона, пещера — место заточения, «темница» в самом буквальном смысле этого русского слова, то есть темная тюрьма. Мандейская поэзия, называющая дольний мир «тибил», вопрошает:

Кто вверг меня в тибил?

В тибил кто вверг меня?

Кто заточил меня в стенах его?

Кто заковал меня в железа сии?

Здесь, как и в цитированном выше отрывке с упоминанием «узлов» и «печатей», завязывающих и запечатывающих дольний мир, звучат эмоции, которые похожи на какую–то космическую клаустрофобию: перед нами мрак, как в самом обычном узилище тех времен, и во мраке, вздыхая и плача, сидят или лежат узники, скованные цепями и колодками своей житейской несвободы. Но это не все. «Желаю разрешиться и быть со Христом», — сказано в одном новозаветном тексте. Узник дожидается своего часа, чтобы с него сняли узы и вывели на волю: как некогда с ним уже было нечто подобное, когда из тьмы и тесноты материнской утробы он явился на свет и простор, так и теперь ему предстоит второй раз родиться — в «занебесный» мир. Это сразу

' Конечно, представление это стояло в резком противоречии с традицией эллинистической науки; в той мере, в которой образованные христиане поздней античности и раннего средневековья удерживали связь с последней, они оставались, как александриец Иоанн Филопон в VI в., при аристотелевско–птолемеевской модели мироздания. Но сирийская ученость возродила куда более архаическую ближневосточную космологию, которую популяризировал по–гречески тот путешественник из Александрии, современник Филопона, который был известен из века в век под именем Косьмы Индикоплевста (для наших предков — «Индикоплова»), вносит иной эмоциональный тон: значит, пещера — не только ненавистная темница, но и родимая утроба. Недаром в вифлеемской пещере родился Христос. Нелишне вспомнить, как часто выплывает в восточно–христианских легендах мотив потаенного укрома, тихой безопасности в святом мраке чрева матери–земли (семь отроков Эфесских, мирно уснувших в пещере; святая Елисавета, мать Иоанна Предтечи, уходящая от преследователей в недра скалы; то же со святой Феклой; слухи о подземном женском монастыре в Иерусалиме). Сидячая и согбенная поза, которая рекомендована православному аскету для «умного делания», едва ли случайно так напоминает позу младенца в чреве матери. Пещерой или подобием пещеры может быть сакральное пространство: в пещерах и подземельях совершался культ Митры, катакомбы были прибежищем раннехристианского культа, горные местности Сирии, Армении и Малой Азии знали пещерные монастыри (обычные также для традиции буддизма) и пещерные церкви, но и помимо этого церковные здания ближневосточного ареала имеют «пещерный» облик. Георгий Писида, византийский поэт VII в., характерным образом уподобляет церковный интерьер вифлеемской пещере.

И здесь образ пещеры поворачивается еще одной стороной: это место реального присутствия божества. Вифлеемская пещера таит в себе клад — младенца Христа; другой пещере, склепу подле Иерусалима, дан другой клад — Гроб Господень. Пещера есть поэтому «пещера сокровищ», по–сирийски «мэ' арат газ–зэ». Это сочетание слов — заглавие одного апокрифа VI в., где повествуется о драгоценных и священных предметах, вынесенных Адамом из Рая и лежащих в пещере вместе с телом Адама. Горний свет не только сияет вне пещеры, он сходит в глубину ее мрака, он всегда здесь, как тихое, неуловимое мерцание. «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его», — как сказано в прологе к Евангелию от Иоанна. Это снова образ, которьш подлежал различному истолкованию в различных религиях. Христиане верили, что свет, который есть Христос, по человеколюбию добровольно сошел к узникам пещеры; манихеи верили, что частицы света похищены насилием тьмы и должны быть вызволены из ее плена. Но сам по себе образ видели все. О нем говорится, между прочим, и в Коране, XXIV сура которого носит название «Айат ан–нур», то есть «Стих о свете». «Аллах есть свет небес и земли, — читаем мы в ней. — Свет Его — точно ниша; в ней светильник в стекле, и стекло точно жемчужная звезда. Зажигается он от благословенного дерева маслины, — ни с востока, ни с запада, — масло ее готово воспламениться, хотя бы его и не коснулся огонь — свет на свете» (пер. И. Ю. Крачковского). Любопытны слова «свет на свете»; они звучат как отголосок христианской формулы «свет от света», имеющей смысл в контексте доктрины о порождении Сына Отцом, но как будто бы лишенной смысла в контексте ислама. Такие образы улавливались сыном эпохи прямо из воздуха эпохи, насыщенного ими.

Итак, пещера предстает как ниша — или, в христианском образном ряду, алтарная апсида, — и мрак ее освещен неугасимой лампадой. В одном новозаветном тексте сказано, что божество «обитает во свете неприступном»; но для верующих той эпохи «неприступный» свет совсем близок, он здесь — рукой подать. Вообще говоря, средневековой культуре свойственно было уравновешивать свои порывы в потустороннее удивительно конкретным ощущением присутствия потустороннего в посюстороннем; но, может быть, для сирийцев присутствие это было таким осязаемым, плотным, почти грубым, как ни для кого другого. Кем они не были, так это спиритуалистами. Скажем, Рай воспевается в целом цикле гимнов Ефрема Сирина не как Эмпиреи, запредельные подлунному миру, но как Земной Рай, первозданный Эдем, продолжающий цвести где–то в сокровенном, но реальном месте у истоков Евфрата и Тигра, то есть совсем по соседству с родиной Ефрема. С этим сирийцы не шутили: в начале IX в. католикос Селевкийский Тимофей I обосновывал особые права своей кафедры, между прочим, тем, что ее местоположение — страна Эдема, «Восток», о котором говорит Библия («…и насадил Господь Бог Рай в Эдеме, на Востоке…»)[174]. Ефрем так описывает ветерки, повевающие в Земном Раю, что кажется, будто он знает Эдем, как зверь, — обонянием. Что до рек, вытекающих из непорочной райской земли, то оказывается, что их целительные воды подмешиваются к водам падшего мира, таинственно подслащивая их горечь и оздоровляя их зачумленность. Где еще, спрашивается, найдешь такой бодрый «мистический материализм», такое острое, чуть ли не физическое ощущение, что праведная, не оскверненная нашей порчей природа Эдема — в двух шагах? Уж на что, кажется, горячо доказывал на Руси XIV в. новгородский архиепископ Василий в послании к тверскому епископу Федору осязаемую вещественность Земного Рая; но даже мореходов Новгорода, на которых он ссылался, вынесло к райским горам лишь после долгих скитаний, в краях незнаемых[175]. У сирийцев такой проблемы не было. Но дело, конечно, не только в топографии ветхозаветного сада, сколь бы ни была важна эта топография для сирийского патриотизма. Ведь и отшельника Герасима, о котором пишет в «Луге духовном» Иоанн Мосх и который жил в палестинской пустыне, все равно окружает Рай, раз дикий лев являл ему такое же послушание, как Адаму, еще не впавшему в грех и не расторгшему союза с природой. Достаточно, чтобы человек был праведен — и вокруг него будет веять тот эдемский ветерок, мысль о котором вдохновляет Ефрема. Лев, наверное, чуял это своими ноздрями.

Не просто духовность была центральной темой культуры, о которой мы говорим. Тема ее — одухотворение материи, ее преображение, претворение в чистый свет. Символом такого претворения, если угодно, наивным, но убедительным, были те вещества, в которых есть «световидность» и «светоносность», то есть прозрачность, или блеск, или и то и другое: золото, стекло, драгоценные камни. Вещества эти играют центральную роль в описании небесного Града из Апокалипсиса: «Город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое — яспис, второе — сапфир, третье — халцедон, четвертое — изумруд, пятое — сардоникс, шестое — сердолик, седьмое — хризолит, восьмое — берилл, девятое — топаз, десятое — хризопраз, одиннадцатое — гиацинт, двенадцатое — аметист. А двенадцать ворот — двенадцать жемчужин…» (Откр. 21, 18–21).

Вот мы и подошли к символу жемчужины, который выступает как противовес символу пещеры. Это — тот клад, который утаен во мраке пещеры. Клад, за который надо отдать все.

Этический смысл символа неотделим от своеобразной эстетики эпохи. Люди тех времен обожали вымыслы о драгоценных камнях, которые не отражают и не преломляют света, но светятся собственным светом, идущим из глубины, наполняя лучами темное подземелье, «пещеру сокровищ». И это дает нам самое первое значение жемчужины, непосредственно вытекающее из чувственного образа: жемчужина есть вещественность того самого невещественного света, который мерцает во мраке мировой пещеры. В ней свет как бы воплощен, материализован, принял плотную и твердую природу камня, оставаясь при этом светом. Это первое значение поддержано вторым, для понимания которого уже необходимо знать фантастическую «биологию» эпохи[176].