Маяковский. Самоубийство - Бенедикт Сарнов

► Анна Андреевна утверждала: «Борис читал Рильке, но не своих сверстников. Мои стихи он никогда не читал».

Я, понятно, не верила этому и возражала. После выхода «Из шести книг» (1940) (А. А. послала экземпляр Пастернаку) она сказала мне с торжеством:

— Получила восторженное письмо от Бориса — доказательство, что он, в самом деле, моих стихов не читал. Он захлебнулся, открыв у меня замечательные строки:

На стволе корявой елиМуравьиное шоссе.

Так ведь это в «Вечере» напечатано — 1912 год.

► На днях она послала Борису Леонидовичу свою книжку (Ахматова А. Стихотворения. — М.; Гослитиздат, 1958) с надписью: «Борису Пастернаку — Анна Ахматова»… Он звонил с благодарностью, особенно восхищаясь стихами «Сухо пахнут иммортели» («Жарко веет ветер душный»).

Она, негодующе:

— Он читает их впервые, я уверена. Это стихи десятого года.

Так же у него было и с Мандельштамом.

Ну, а уж Маяковского, на котором он поставил крест, услыхав от него «нетворческие 150 000 000», он, конечно, и вовсе не читал, пока не прогремел потрясший его выстрел.

Но ошибка Пастернака не в том, что он недооценил — может быть, просто не прочел? — лучшие стихи позднего Маяковского.

Ошибка его состояла в том, что не было двух разных Маяковских — «раннего» и «позднего», дореволюционного и советского.

Был один Маяковский. И до революции, и после нее — один и тот же.

ЗАОДНО С ГЕНИЕМ

Это словосочетание взято мною из очень известного, не однажды цитировавшегося письма Пушкина Вяземскому.

Тот сокрушался, что погибли дневниковые записки Байрона.

Пушкин ему отвечал:

► Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава Богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностию, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо — а там злоба и клевета снова бы торжествовали. Оставь любопытство толпе и будь заодно с Гением… Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе…

«Будь заодно с Гением». В этом простом совете — указание на тот единственный путь, следуя которым только и можно понять стихи великого поэта. Другого не существует.

Но поэт, даже гениальный, не всегда равен самому себе. Как из огромного его стихотворного наследия выбрать те стихи, в которых он «исповедался невольно, увлеченный восторгом поэзии»?

В юности этот выбор делается непроизвольно.

В пору моей юношеской влюбленности в Маяковского я не делал разницы между ранним и поздним Маяковским. Мне одинаково были нужны оба. И оба, как говорил в таких случаях он сам, «для внутреннего употребления».

Но это — факт моей биографии, и он, конечно, не может служить доказательством так уверенно брошенного мной утверждения, что на протяжении всей своей творческой жизни в самом своем существе Маяковский не менялся, оставался самим собою.

Тут нужны какие-то другие, более весомые доказательства.

Одно из них я, кажется, нашел:

► У поэта язык, система образов, выбор эпитетов, ритм, характер рифм, инструментовка стиха, словом, все, что зовется манерой и стилем, есть выражение духовной его личности. Изменение стиля свидетельствует о глубоких изменениях душевных, причем степень перемены в стиле прямо пропорциональна степени перемены внутренней. Поэтому внезапный переход от классицизма к футуризму означал бы внутреннее потрясение прямо-таки катастрофическое, какого, конечно, человек вынести не в силах.

Вот этого «прямо-таки катастрофического» внутреннего потрясения при превращении Маяковского-футуриста в Маяковского — «лучшего, талантливейшего поэта советской эпохи» как раз и не произошло.

Язык, система образов, выбор эпитетов, ритм, характер рифм, инструментовка стиха — все это у него, конечно, менялось. Но в тех естественных пределах, в каких все эти элементы поэтики меняются у каждого большого поэта вместе с теми душевными переменами, которые — неизбежно — несет с собой жизнь. В сущности, поздний Маяковский отличается от раннего ничуть не больше, чем Блок «Возмездия» от Блока «Стихов о Прекрасной Даме» или Пушкин «Медного всадника» от Пушкина «Цыган» и «Братьев-разбойников».

Тот же Ходасевич в предисловии к своей книге «О Пушкине» писал:

► Общеизвестно обилие самоповторений в произведениях Пушкина. Одни из них представляют собою использование материала из недовершенных произведений; другие объясняются сознательным пристрастием к определенным образам, мыслям, слово- и звукосочетаниям, интонациям, эпитетам, рифмам и т. п., третьи могут быть названы автоцитатами, цель которых — закрепление (иногда — для читателя, иногда — для себя самого) внутренней связи между пьесами, порой отделенными друг от друга значительным промежутком времени; четвертые суть не что иное, как стилистические, языковые или просодические навыки, штампы; пятые, наконец, являются в результате бессознательного самозаимствования и могут быть названы автореминисценциями…

Многолетние наблюдения над этими самоповторениями приводят меня к убеждению, что если бы можно было собрать и надлежащим образом классифицировать их все, то мы получили бы, между прочим, первостепенной важности данные для суждения о языке и стиле Пушкина, о его поэтике, о связи формы и содержания в его творчестве.

Далее Ходасевич скромно замечает, что старается избежать «широких обобщений и выводов», ограничиваясь тем, что предлагает читателю лишь «ряд отдельных наблюдений». Между тем, по крайней мере один важный вывод из этих многолетних своих наблюдений он безусловно мог бы сделать. Все эти «самоповторения», а в особенности настойчивое стремление поэта постоянно возвращаться к одним и тем же лирическим темам и мотивам — это, в сущности, не что иное, как разные формы проявления той «одной длинной фанатической мысли», которой, — по слову Блока, — одержим каждый истинный художник и следы присутствия которой — самый верный и самый надежный знак подлинности художественного творения.

«Самоповторения» Маяковского поражают своей целеустремленностью. Они все бьют в одну точку. Он с каким-то чуть ли не маниакальным упорством постоянно возвращается не только к одним и тем же лирическим темам и мотивам, но даже — к одним и тем же образам.

Вот, например, одно из самых известных, хрестоматийных его стихотворений — «Товарищу Нетте — пароходу и человеку»:

Я недаром вздрогнул.                                Не загробный вздор.В порт,          горящий,                       как расплавленное лето,разворачивался                       и входил                                    товарищ «ТеодорНетте».Это — он.              Я узнаю его.В блюдечках-очках спасательных кругов.— Здравствуй, Нетте!                                Как я рад, что ты живойдымной жизнью труб,                                канатов                                           и крюков.Подойди сюда!                      Тебе не мелко?От Батума,               чай, котлами покипел…Помнишь, Нетте, —                             в бытность человекомты пивал чаи                   со мною в дипкупе?

Казалось бы, весь образный строй этого стихотворения обусловлен реальными жизненными обстоятельствами. Поэт знал — и довольно близко — человека, именем которого назван пароход. Этот человек был ему мил. И именно поэтому в пароходе ему мерещатся черты сходства с человеком («В блюдечках-очках спасательных кругов…»). И именно поэтому он обращается к пароходу с такой заботой и нежностью («Подойди сюда! тебе не мелко?..») — совершенно так же, с той же дружески фамильярной интонацией, с какой спросил бы у живого Теодора Нетте: «Тебе не холодно?..»

Все так. Однако сходные образы и даже сходные интонации мы находим в стихах, написанных задолго, лет за десять до того, как он познакомился с Теодором Нетте, и за пятнадцать до того, как тот стал пароходом: