Черные доски - Владимир Солоухин

Можно взять пример еще проще, без деревьев, без архитектуры, без многих действующих лиц, скажем оглавный «Николай Угодник». По сути – портрет. Всю доску занимает лицо Николая, по-церковному – лик. Предопределено, что у Николая должна быть борода, предопределено портретное сходство на всех многочисленных иконах. Никто, взглянув хоть раз, не спутает Николая Угодника с другим святым. И все-таки все Николаи разные, точно так же как неодинаковы портреты, написанные с Пушкина Тропининым, Кипренским и всеми позднейшими художниками.

Значит, нужно иметь в виду, что я в этой главе буду говорить о канонических иконописных сюжетах, а не о живописных качествах той или иной конкретной иконы.

Вот как о том же самом рассуждает иконописец Севастьян в замечательном рассказе Лескова «Запечатленный ангел»: «…только в обиду нам выдумано, что мы будто по переводам, точно по трафаретам пишем. А у нас в подлиннике постановлен закон, но исполнение его дано свободному художеству. По подлиннику, например, ведено писать святого Зосима или Герасима со львом, а не стеснена фантазия изографа, как при них того льва изобразить, Святого Неофита указано с птицей-голубем писать; Конона Градаря с цветком, Тимофея с ковчежцем; Георгия и Савву Стратилата с копиями, Фотия с корнавкой, а Кондрата с облаками, ибо он облака воспитывал. Но всякий изограф волен это изобразить, как ему фантазия его художества позволит…»

Между прочим, существует вульгарная точка зрения, будто необходимость писать канонизированные сюжеты сковывала инициативу живописцев, держала их в деспотических рамках, вступала в противоречие с талантом и волей художника. Думать так можно, только не имея ни малейшего представления о живописи вообще. Постараюсь пояснить свою мысль.

Представим себе, что художнику, живописцу, мастеру колорита и композиции, мастеру линии и тона предопределено писать только тысячу установленных сюжетов без права выхода за пределы этой тысячи. Нет, для наглядности возьмем совсем неправдоподобный случай, будто художнику дано писать один-единственный сюжет и ничего больше. Что бы это означало на самом деле? Это означало бы, что у художника лишь отнято право думать над тем, что называется литературной стороной живописного произведения. А я бы сказал наоборот: художнику в этом случае было бы подарено право не думать над литературной стороной картины, но сосредоточить все свои способности на чисто художественных, на чисто живописных сторонах своего искусства. Композиция картины в рамках одного и того же сюжета может быть и бывает в действительности совершенно разной. Композиция картины, соотношение цветов, техника, тончайшие оттенки, цветовая гамма и ее распределение на плоскости – все это оставалось бы в руках художника. Избавленный от необходимости тратить свои усилия и свой талант на литературную, то есть второстепенную, сторону дела, он мог бы сосредоточить свои способности на решении чисто живописных, композиционных, колористических задач. Он шел бы не в ширь (каждый раз новый сюжет), а в глубину своего искусства: каждый раз все новые и новые задачи в области цвета и линии, каждый раз новое решение этой задачи. В искусстве идти в глубину всегда означает идти вверх, в высоту, оттачивать мастерство, достигать совершенства.

А теперь вспомним, что сюжет был не один, их были тысячи, – следовательно, ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов не может быть речи. Напротив, то, что изографы сосредоточивали свои усилия на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосягаемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, именно в этом обстоятельстве.

Итак, вот некоторые иконописные сюжеты. Религия, породившая иконографию, называется христианством, – значит, и начинать по всей вероятности, надо с Иисуса Христа, который в иконографии и на языке искусствоведов называется преимущественно Спасом.

Имеется несколько основных изображений Спаса портретного, так сказать, характера: «Спас Нерукотворный», «Спас в силах», «Спас на престоле», «Спас Вседержитель», «Спас оглавный», «Спас Еммануил».

«Спаса Нерукотворного» видел каждый, если не икону, то где-нибудь в театре, в кино, где древние русские дружины встречаются с половцами, с печенегами, вообще с врагом. Обычно над русским войском развевается знамя, а на знамени изображен «Спас Нерукотворный». Развевается такое знамя и над дружиной Ермака на знаменитом полотне Сурикова «Покорение Сибири».

Легенда состоит в том, что когда Христа вели на Голгофу и он нес крест, то одна женщина подала ему полотенце, плат (убрус), чтобы он вытер лицо от пота. Христос приложился к плату, и на ткани остался отпечаток его лица.

Икона «Спас Нерукотворный» бывает правильной квадратной или почти квадратной формы. Фоном служит плат. На плате лицо Христа без шеи, без плеч, одно только лицо с прядями волос, более или менее симметрично расходящимися вправо и влево. Глаза иногда смотрят прямо на зрителя, иногда подняты, иногда скошены в ту или другую сторону. Вообще же, поскольку на иконе нет никаких лишних деталей, но только лицо во всю доску, а на всяком лице главное, безусловно, глаза, то «Спас Нерукотворный» едва ли не самый выразительный, самый лаконичный иконописный сюжет. Недаром наши предки рисовали его на своих боевых знаменах.

На втором месте по выразительности и по значению я ставлю сюжет «Спас в силах». Христос изображается полностью, как бы сидящим на престоле. Я говорю «как бы», потому что престол бывает часто только намечен полупрозрачными линиями, а иногда не намечен совсем. Фигура сидящего Христа в ярких красных или охряных с золотой разделкой одеждах вписана в алый ромб. Ромб вписан в синий овал. Синий овал вписан в алый внешний квадрат, и только потом, за пределами внешнего квадрата, начинается фон иконы. В синеве овала намечены полупрозрачно многочисленные шестикрылые серафимы, по углам внешнего квадрата изображены символы четырех евангелистов: ангел, орел, лев, бык. От Спаса идут во все стороны белые и золотые лучи. В одной руке на левом колене Спас держит раскрытое Евангелие с каким-нибудь изречением, чаще всего – «придите ко мне, страждущие и обремененные, и я успокою вас». Другая рука – в благословляющем жесте.

Квадратная, овальная, ромбическая плоскости пересекают друг дружку, накладываются одна на другую, проглядывают одна сквозь другую. Причем если алые квадрат и ромб кажутся плоскостями, то синий овал, вписанный в них, создает впечатление глубины и космической бездонности, в которой парят вокруг фигуры Христа полунамеченные, полупрозрачные серафимы. Бесспорно, это один из самых мощных и красивых иконописных сюжетов.

«Спас на престоле» есть не что иное, как упрощенный «Спас в силах». Престол в этом случае написан не полупрозрачными линиями, не полунамеком, а реально, зримо, как обыкновенное кресло, на ранних иконах более условно, на поздних с причудливыми завитушками и украшениями. У Христа то же самое Евангелие и то же движение правой руки, но вокруг него нет уже никаких овалов и ромбов, а просто фон иконы, – как правило, золотой или охра.

Я могу ошибиться, но именно «Спас на престоле» висел на одной из башен Кремля, почему она и до сих пор называется Спасской.

«Спас Вседержитель» есть еще дальнейшее упрощение сюжета. В сущности, это поясной портрет Христа. Евангелие не стоит на левом колене, а поднято до плеча. Правая рука благословляет по-прежнему. В домашних условиях, у старушек, если стоит на киоте икона с изображением Христа, то почти всегда это будет «Спас Вседержитель».

В развитии (в упрощении?) сюжета происходит как бы дальнейшее надвижение фотокамеры. Вот мы видим изображение Христа более крупным планом, без Евангелия и без жеста руки, крупное изображение по плечи. Вот еще надвигается камера, и мы видим одну голову, шею и только самые краешки плеч. В зависимости от крупноты плана иконы могут называться «Спас огрудный», «Спас оплечный», «Спас оглавный».

Есть еще одна особая икона с Христом, называемая «Спас Еммануил». Огрудное или оплечное изображение Христа, но только когда он был юношей. У него еще нет ни волос, спускающихся на плечи, ни усов, ни бороды. Совершенно другое лицо. Человек, незнакомый с этим сюжетом, не догадается, что изображен Христос. Ну конечно, все «Еммануилы», будучи непохожими на взрослого Христа, похожи между собой.

Я перечислил основных Спасов портретного характера. Помимо этого Христос встречается во множестве иных сюжетов: в действии, в окружении, в сложных композициях, в различных обстоятельствах своего бытия. Об этом будет речь впереди, а теперь передо мной сложная задача дать читателям хотя бы самое примитивное представление об огромной иконографии Божьей Матери.

Имеется около трехсот разных изображений Богородицы. Названия некоторых изображений знакомы на слух большинству людей: «Владимирская Божья Матерь», «Федоровская Божья Матерь», «Тихвинская», «Донская», «Смоленская», «Казанская», «Печорская», «Толгская», «Галицкая», «Боголюбовская», «Ярославская», «Богоматерь Знамение», «Богоматерь Гора Нерукосечная», «Богоматерь взыграние Младенца», «Богоматерь Неопалимая Купина», «Богоматерь Ветроград заключенный», «Богоматерь Троеручица», «Богоматерь Кикская», «Корсунская», «Иерусалимская или Грузинская», «Иверская», «Пименовская», «Петровская», «Всемирная», «Белозерская», «Муромская», «Седьмиезерская», «Страстная», «Царьградская», «Шуйская», «Римская» и т. д. до трехсот, во всяком случае больше чем до двухсот пятидесяти.