Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920 - Жорж Садуль

Послушайте, господин Фейад, ведь никто не принуждает вас делать такие фильмы. Ваше положение, ваш успех позволяют вам создавать то, что вам нравится. Неужели же вам нравятся только „Жюдексы”? Вы располагаете средствами для того, чтобы предпринять и осуществить выдающиеся вещи. Чего вы ждете?”

Фейад не внял этим увещеваниям, не понял их и продолжал выпускать фильмы, о которых с такой предельной прямотой высказался Деллюк. И Деллюк снова увещевает его:

„Фейад… Этот человек приводит меня в отчаяние! И все же он ближе к кинематографии, чем все его собратья — французские кинорежиссеры. Он знает, сам того не ведая, в чем сущность настоящего киноискусства. Почему же у него нет смелости, почему нет окрыленности? А ведь в его власти стать настоящим кинорежиссером.

„Жюдекс”, „Новая миссия Жюдекса” — это преступления более тяжкие, чем те, за которые карают военные трибуналы. Я не сержусь на Фейада за то, что он такой, я сержусь за то, что он не такой, каким должен быть”.

Фейад за пределами серийных романов-фельетонов видел исход только в великосветской драме. Он снял „Прошлое Моники”, „Бегство Лили”, „Другой”, „С повязкой на глазах,” „Марионетки” (1917–1918); все эти картины прошли незамеченными. Фейад больше не упорствовал и вернулся к экранизации романов-фельетонов. Если не говорить о фильмах Фейада, то во время войны самыми ценными из произведений ветеранов были фильмы Анри Пукталя.

Мы уже рассказывали о первых шагах Пукталя в фирме „Фильм д’ар”. Он продолжал режиссировать и в годы войны. Директором-распорядителем „Фильм д’ар” был в ту пору Луи Нальпа, умный и предприимчивый делец, мечтавший стать французским Томасом Инсом. В те времена фирма процветала. Патэ, который начал рисковать, вступая в соглашения с мелкими дельцами, подписал контракт с киностудией „Фильм д’ар” и авансировал ее, заручившись гарантией.

Пукталь отдал дань моде на патриотические фильмы и поставил „Сестру милосердия”, „Долг ненависти”, „Дочь боша”, „Эльзасца”, в котором он имел удовольствие руководить игрой великой Режан, затем „Шантекока”, кинороман в сериях — экранизацию патриотического произведения Артура Бернеда „Сердце француженки”.

„Ах, как жаль, что он выпустил „Шантекока”! — сокрушался Луи Деллюк и добавлял: — Но не стоит об этом вспоминать… Зато он поставил „Монте-Кристо” — хороший фильм, пользующийся популярностью и достойный массового зрителя, — ведь у массового зрителя хороший вкус”.

Фильм „Монте-Кристо”, который режиссер начал снимать в конце 1917 года (после „Алиби”, „Инстинкта”, „Огня”, „Воли”), — шедевр Пукталя.

„Монте — Кристо” (главную роль исполнял Леон Мато) не ослепляет зрителя пестротой надуманных эффектов. Однако Пукталь сумел воспользоваться всеми достижениями техники той поры, в том числе и самыми последними. Киносинтаксис прост, ясен, искусен. Монтаж сделан взволнованно, умно; световые эффекты изысканны, но без формалистической вычурности. Хорошее чувство пейзажа придает поэтичность некоторым эпизодам знаменитого романа Дюма-отца. Пожалуй, не хватает чего-то неуловимого, что делает произведения Фейада какими-то окрыленными, даже помимо воли их постановщика, но Пук-таль превосходит своего соперника в киносинтаксисе и стиле. Если бы в ту эпоху во французской кинематографии было много таких зрелых мастеров и если бы их поддерживали умные дельцы, то, вероятно, она сохранила бы мировой престиж. Деллюк расточает режиссеру похвалы:

„Монте-Кристо” превосходный фильм… Сценарий превосходно задуман, драматичен и романтичен. Я никогда еще не видел столь правильного понимания того, что должен представлять собой популярный фильм. Что касается выполнения, то он сделан еще тщательнее, чем задуман. В фильме, без сомнения, наилучшим образом использованы световые эффекты. Причем почти все они отличаются простотой и естественностью… Это целое событие в кинематографии. Эпизод подземного путешествия Дантеса с впавшим в беспамятство Фариа, а затем с мертвым Фариа можно уверенно назвать прекрасным. При этом у режиссера нашлось достаточно такта, чтобы не задерживаться долго, на удавшихся деталях”[46].

Вскоре после перемирия Пукталь создал свой самый замечательный фильм, по роману Золя „Труд”, успех которого был так велик еще и оттого, что произведение было созвучно намечавшемуся в ту эпоху социальному брожению в обществе.

Пукталь, написав в третьем лице заметку о самом себе, так характеризовал это произведение и свою работу:

„Труд” по роману Золя — произведение могучее, огромного охвата, грандиозное и прежде всего огромной социальной значимости; оно открывает для кинематографии величайшие перспективы.

Создать фильм не просто интересный, но и поучительный для масс, создать прекрасный фильм, который заставил бы думать и размышлять, — вот к чему стремился господин Пукталь, старания которого справедливо вознаграждены невиданным успехом фильма.

Господин Пукталь также несравненный мастер техники съемки, и в этом могли убедиться все те, кто с ним сотрудничал. Задолго до американцев он, например, ввел наплывы, которые нам показались истинным откровением, когда они появились у нас из-за Атлантического океана.

Молчаливый труд, неутомимый труд, изучение, творчество, бесконечное, бесконечное совершенствование — вот характерные черты господина Пукталя”.

Кроме Фейада и Пукталя к мастерам французского кино следует причислить Меркантона и Эрвиля. „Их фильмы сделаны хорошо, даже слишком хорошо”, — писал в те времена. Деллюк, строго критикуя их.

Огромный, всемирный успех „Королевы Елизаветы” создал имя Луи Меркантону. Он стал художественным руководителем франко-английского кинообщества „Эклипс”. С 1915 года Меркантон начал снимать фильмы вместе с незадолго до того демобилизованным артистом Рене Эрвилем. Их первой большой работой был фильм „Французские матери” по произведению Жана Ришпена с участием Сары Бернар; фильм показывал в одном кадре Реймский собор, статую Жанны д’Арк и „пуалю” (артист Синьоре). „Великая Сара” выразила согласие сниматься только в фильмах Меркантона. Он снял ее в „Адриенне Лекуврер”.

Фильм „Французские матери” предназначался главным образом для демонстрации в Америке с пропагандистскими целями и пользовался там довольно значительным успехом. Его приняли более сдержанно в Париже, где на премьере, прошедшей в парадной обстановке, присутствовала „одна актриса из театра „Комеди Франсэз”, которой любопытно было увидеть на экране „великую Сару”, вступившую в преклонный возраст и уже весьма немощную”[47].

„Между синей и белой полосой трехцветного флага вдруг появилось, заняв весь киноэкран, знакомое улыбающееся лицо, появилось под возгласы „браво”, разразившиеся как в театре, но не такие длительные… Затем, словно борец, который играет мускулами, прежде чем показать толпе, как он работает, г-н Ж. Ришпен склоняется над письменным столом и делает вид, что пишет… Содержание фильма, для участия в котором мобилизовали, а главным образом „иммобилизовали” (то есть лишили свободы) великую, бедную Сару и демобилизовали г-на Синьоре, следующее. Две матери — владелица замка и крестьянка — отдали своих сыновей в армию. Владелица замка (г-жа Сара Бернар), разумеется, старшая сестра милосердия. И когда она узнает, что ее сын, а затем муж смертельно ранены, она, пользуясь своим положением старшей сестры, пешком доходит до подножия статуи Жанны д’Арк в Реймсе. Нам же это позволяет видеть, увы, слишком недолго, чудесный собор в Реймсе и слишком долго — деву.

Все кончается свадьбой, и Сара в трауре благословляет молодых, между тем как слепой солдат, учитель, пожертвовавший счастьем, отправляется в школу на урок. Все, что здесь от надуманного патриотизма, — скверно, все, что здесь от Ришпена, — великолепно… Но иные эпизоды — энтузиазм толпы, отправка на фронт и т. д. на улицах убогой деревни — лучше, чем в обычных массовых сценах…”

После фильма „Французские матери”[48] Сара Бернар, которую всегда осаждали кредиторы, согласилась сниматься в новом фильме Меркантона — „Жанна Дорэ” по известной в те годы пьесе Тристана Бернара[49]. Фильм Пыл еще слабее, чем первый.

Благодаря официальному покровительству „великой Сары” у Меркантона и Эрвиля, ставших хорошими режиссерами, снимались известнейшие актеры. Caша и его жена Ивона Прэнтон впервые появились в фильме „Повесть о любви… и приключениях”. Сценарий был написан актером-драматургом, и фильм пользовался на Бульварах весьма умеренным успехом.

Регина Баде снималась только в фильме „Золотой лотос”, поставленном Меркантоном. Габи Делис и ее постоянный партнер Гарри Пильсер снимались в „Заместительнице”, а затем в „Колечке”.