Ёбург - Алексей Иванов

Война группировок не исчерпывалась ликвидацией лидеров. Отстреливали бригадиров, валили «быков», взрывали тачилы и конторы, убивали коммерсов. Милиция не могла справиться с группировками, не могла расцепить дерущихся тираннозавров. А РУБОП попытался унять драку выстрелом в сердце ящера.

Константин Цыганов, лидер ОПГ «Уралмаш», числился гендиректором ТОО «Интерспорт». 29 апреля 1993 года рубоповцы пулей разбили телекамеру слежения и вломились в офис «Интерспорта» во Дворце культуры Уралмашзавода, положили всех на пол и надели наручники Цыганову и его помощникам.

Власть решила, что теперь криминал отступит. Он вроде и отступил – но так отступают морские воды, чтобы вскоре вернуться к берегу высокой волной цунами.

В снимающей глуши

Свердловская киностудия и Владимир Хотиненко

Ёбург начала девяностых можно увидеть в кино – в первую очередь в фильмах режиссёра Владимира Хотиненко. Исчезнувший ныне Ёбург производит странное, отчасти ирреальное впечатление. Город низкий, какой-то разреженный, неяркий, пустоватый. Машин на улицах мало, и те «жигули», «москвичи» да «Волги». Нет высоток, нет рекламы. Телефонные будки. Разбитый асфальт. Собачники гуляют с собаками в скверах прямо в центре. Много неухоженной зелени. Обшарпанный конструктивизм: модерн всегда ветшает быстро и ужасно. Топкие берега Исети и пруда даже в городе заросли непролазным лесным ивняком. Набережная Рабочей Молодёжи огорожена дощатым забором. Символ новых и причудливых времён – китайский китч ресторана «Пекин». Как всё скромно… Неужели это дикий Ёбург?

Фильмы были сняты Свердловской киностудией. Вообще в начале 1990-х буйно расцвело «кооперативное кино»: в отечественную киноиндустрию на отмывку потекли денежки мошенников и скороспелых финансовых структур. Казалось, что кино – лёгкий способ легализовать капиталы (хотя режиссёры-то вкладывались в дело по-настоящему, с самоотдачей). Свердловская киностудия тоже поработала прачечной для коммерсантов: в 1991 году она выпустила 11 фильмов – рекорд за всю историю. Обычная советская норма составляла 4–5 игровых картин в год.

Кинофабрика в Свердловске была открыта в 1943 году. Разместилась она в конструктивистском здании Клуба строителей. В сытые застойные годы уральское кино узнал весь Советский Союз. Суперхитами стали матёрые эпопеи режиссёра Ярополка Лапшина: бурно-роман-тичная «Угрюм-река», кряжистые «Приваловские миллионы» и страстные «Демидовы». Впрочем, свердловские киношники снимали и хорошее зрительское кино, по-современному – мелодрамы и боевики. Столичные кинозвёзды ездили в Свердловск охотно. С жанровых фильмов – революционно-приключенческих триллеров – начал свою карьеру и Владимир Хотиненко.

Выпускник Свердловского архитектурного института, архитектором он быть не захотел и ушёл в армию, уклоняясь от распределения. В 1977 году случайно попал на творческий вечер Никиты Михалкова, а после вечера добился разговора с мэтром – и всё, осознал призвание. Михалков сказал ему тогда: дерзай, если докажешь волю к победе, возьму тебя к себе. И в 26 лет Хотиненко устроился на Свердловскую киностудию. Был, конечно, на вторых ролях, но зато получил право поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссёров. А там учился в мастерской Михалкова. В 1981 году Хотиненко перебрался в столицу работать ассистентом режиссёра у Никиты Сергеевича. А сам как режиссёр стал снимать в Свердловске.

В 1984 году вышел первый свердловский фильм Хотиненко – «Один и без оружия», уездный криминальный боевик про 1927 год: начальник угрозыска ловит рецидивиста. Пролётки, наганы, лужи в кирпичных переулках, палисадники и подворотни, граммофоны и фотоаппараты на треногах. В 1986 году Хотиненко выпустил второй фильм – истерн «В стреляющей глуши»: в Гражданскую войну бойцы продразвёрстки в деревне отбиваются от белобандитов. Картузы, винтари, телеги и лошади, избы и вилы, сапоги и гимнастёрки, просёлки и бороды.

В 1988 году Хотиненко показал фильм «Зеркало для героя», с которого для свердловских киношников начались новые времена и новые темы. «Зеркало…» вообще стало важным высказыванием перестройки. Хотиненко поведал историю про то, как два «наших современника» попадают в прошлое – в 8 мая 1949 года. Дело происходит в шахтёрском посёлке, где живут родители «попаданцев». И день 8.V.1949 повторяется, повторяется, повторяется – как знаменитый День сурка, только петлю времени сценарист Надежда Кожушаная придумала раньше, чем голливудский Гарольд Рамис. И ничего-то этим гостям из будущего не поделать с прошлым. В общем, трагедия детерминизма. Изменить прошлое, как известно, сами боги бессильны, а уйти из прошлого мы никак не можем. Дурная бесконечность. Критики назвали «Зеркало…» «советской фантастикой артхауса».

После «Зеркала…» свердловское кино отважно бултыхнулось в актуальность. Внутри профессионального сообщества не случилось раскола, как в столичном Союзе кинематографистов. Киношники Свердловска в силу немногочисленности не были отдельной кастой, а были частью всего художественного сообщества города; кинопроцесс вовлекал местных художников, литераторов, музыкантов, артистов и даже политиков – короче, все так или иначе оказались киношниками. На киностудии прижились рокеры, они тут записывались и квасили. В Доме кино заседали разнообразные политсоветы и ораторствовали залётные витии. Сами же кинематографисты бросились снимать фильмы – детективы, фантастику, чернуху, лирику, боевики. Найди деньги – и кинематографируй в Ёбурге что пожелаешь.

Хотиненко в 1990 году показал фильм «Рой» – тихий апокалипсис российской деревни: грязные «ЗиЛки», медленные реки, заброшенные поля, силосные башни, телеграфные столбы, бурьян, сараи, резиновые сапоги и брезентовые плащи. И в том же году сверкнул второй и совсем другой фильм Хотиненко – «СВ»: безумная, сюрреалистическая история, уместившаяся в двух соседних купе спального вагона. Все тут со всеми причудливо связаны – то ли ситком, то ли драма абсурда.

Хотиненко работал в разных жанрах, но неизменным оставался его стиль – ясный и красивый, классически чёткий и франтовато-ироничный. Режиссёр всегда отлично понимал, чего хочет, сохранял художественное здравомыслие и в любом жанре оставался тонким колористом. Появление у Хотиненко Ёбурга именно как Ёбурга, а не «в роли» простого российского города было взвешенным решением.

Владимир Хотиненко: 1993 год

Ёбург предстал в фильме «Патриотическая комедия» в 1992 году. У фильма был фарсовый сюжет постперестроечного выбора «уехать или остаться?»: через канализационный люк на окраине Екатеринбурга герои попадали то в Париж, то в Нью-Йорк, но делать там им было нечего, и герои возвращались домой – к родным бандитам, бедности и запустению. Уже ушедшая ныне натура Ёбурга – символ той эпохи. Вот только Россия тогда переставала и снимать, и смотреть своё кино.

Последней картиной Хотиненко в Екатеринбурге стал «Макаров», фильм 1993 года. В бандитском Ёбурге скромный поэт по случаю покупает пистолет Макарова, и пистолет подчиняет себе хозяина. Конечно, только для советского человека обладание оружием могло стать сюжетом. Кино медленное, раздумчивое. Здесь люди читают стихи к месту и не к месту, дарят друг другу юношеские рукописи и верят, что из новых русских вырастут благородные Третьяковы и Морозовы. Бывшие интеллигенты СССР выращивают картошку и пересиживают перемены, словно войну. Свою неспособность к борьбе они выдают за некий замысел, а страх перед настоящим и художественное бесплодие – за новый язык. Хотиненко снял притчу о том, как средство подчиняет себе цель, и неважно, что является средством: пистолет Макарова, государственные реформы или постмодернизм.

Главную роль в фильме сыграл Сергей Маковецкий, для него эта роль стала пропуском к звёздному статусу: фильм был осыпан призами и наградами. Да и сам Хотиненко доказал всем-всем-всем, что он глубокий аналитик и яркий художник. И в Екатеринбурге Владимир Хотиненко больше ничего не снимал.

Впрочем, в Екатеринбурге после всплеска 1991 года кино уже угасало. В том же 1993 году вышли два фильма со странно пророческими названиями – «Сон в начале тумана» и «Уснувший пассажир», и обнищавшая Свердловская киностудия впала в летаргию: игровое кино на все «лихие девяностые» было здесь забыто.

Быт как бой

«Афганцы» периода Владимира Лебедева

«Афганский синдром» в СССР не походил на «вьетнамский синдром» в США. Во-первых, советские дембеля возвращались домой победителями, ведь СССР не проиграл войну, а просто закончил. Во-вторых, «афганцы» не чувствовали себя сокрушительно обманутыми, ведь скуповатая отчизна им ничего и не обещала. «Афганский синдром» – самовольно присвоенное туманное и грозное право «учить родину любить», подтверждённое реальной силой и нежеланием подчиняться.