Ф.М.Достоевский. Новые материалы и исследования - Г. Коган

Литературное влияние Достоевского во Франции и в эти годы продолжается под непосредственным воздействием Андре Жида. Несколько более метафизическую окраску придали штудиям о Достоевском работы Н. Бердяева, Л. Шестова, К. Мочульского. Если Андре Жид оставался интерпретатором и пропагандистом Достоевского и в своей художественной практике прибегал к нему скорее экспериментаторски, с вступлением в литературу А. Мальро, Ж. П. Сартра, А. Камю Достоевский становится своего рода идейным контрапунктом в творчестве этих писателей. "Все позволено" Ивана Карамазова, которое у Копо резюмировано фигурой Смердякова (в своей постановке "Братьев Карамазовых" в театре "Экип" 26 февраля 1937 г. Камю играл Ивана), нашло явное отражение в метафорических образах "Калигулы" (1937) и неоднократно комментировалось в эссе и романах-трактатах Камю. Мотив "почто дитё плачет?" — один из сильнейших в "Чуме". А смердяковская униженная гордыня, не без элементов подполья и переплетения с линией Ставрогина, нашла отражение в образе Клемансо из "Падения". Копо, наряду с А. Жидом и Мальро, влияние которых испытывал Камю, способствовал "вживанию в образ", обращению писателя к проблематике Достоевского. При работе над инсценировкой "Бесов" Камю во многом следовал принципам, заявленным постановщиком "Братьев Карамазовых".

Влияние Достоевского сказалось и на творчестве более далекого от него художника, Жана Ануя[2423]. Герой одной из первых пьес драматурга, "Горностай" (1931), убивает богатую никому не нужную старуху-герцогиню, нуждаясь в деньгах и независимости, чтобы быть счастливым в любви. Чисто психологические моменты этого влияния усматривает А. А. Гозенпуд в пьесе Ануя "Дикарка"[2424] (1934). Некоторые мотивы "Великого инквизитора" подхвачены в "Антигоне" (1944) и "Жаворонке" (1953)[2425]. В конце 1930-х и в 1940-х годах на сцене чаще появляются вещи, инспирированные Достоевским, и новые постановки случайны. В 1945 г. Андре Барсак возобновляет драму Копо в "Ателье". В 1950 г. "Бесы" (авторы инсценировки А. Виала и Н. Батай)[2426] идут на сцене "Театр д’Овр" с Эженом Ионеско, начинающим драматургом, в роли Степана Трофимовича. В драматургии Ионеско нет прямых мотивов Достоевского, но "стремление морально утвердиться и тем самым утвердить свободную волю вопреки гнету обстоятельств", в котором усматривается влияние Достоевского на поэтику экспрессионизма[2427], составляет эстетическое кредо его театра абсурда. Это использование "философского принципа" — явление более общего характера, чем "философская проблематика" театра-ситуации Ленормана, Ануя, Сартра, Камю.

К началу 1950-х годов Камю написал свою "русскую" драму о террористах "Праведники" (1949) и работает над философским эссе "Бунтарь" (1952), в котором широко использованы образы "Братьев Карамазовых", "Бесов" и русских террористов, прототипов персонажей "Праведников" (Каляев), для развития проблемы "свободы выбора" и "свободы воли", иллюстрации исторических аналогий на тему "все позволено". Параллельно идет работа над романом "Падение" (1956), в котором можно найти мотив "исповеди Ставрогина". 1953 годом датируется начало его работы над инсценировкой "Бесов" ("Les Possedes"), которая была закончена только в 1958 г. (первая редакция "Les Demons") и со значительными сокращениями (некоторые из них были сделаны в процессе постановки) была поставлена в театре "Антуан"[2428] 30 января 1959 г.

В инсценировке Камю использован не только роман, но и не вошедшая в текст Достоевского "Исповедь Ставрогина" ("У Тихона"). Изменив композицию романа, Камю одновременно ввел фигуру чтеца, соединяя краткими ремарками действие отдельных частей, и несколько расширил его функции, включив рассказчика в "активное действие". Сообразно с хроникой он является другом Степана Трофимовича и присутствует в качестве иронического и беспристрастного наблюдателя во многих сценах. Перед поднятием занавеса рассказчик Антон Григорьев, как и в книге, дает краткую характеристику Степану Трофимовичу и затем садится с ним за карты. В разговоре обрисовывается образ хозяйки дома. С появлением Варвары Ставрогиной рельефнее начинает проступать личность Степана Верховенского и возникает оценка Петра Верховенского и Николая Ставрогина, "принца Гарри". На протяжении первых двух картин действие все более сгущается вокруг Ставрогина.

Один за другим Кириллов, Шатов, Лебядкин бросают ему:

"Вы знаете, что значили вы в моей жизни!"

Выясняется, что этот человек, с которым все, от Петра Верховенского до Федьки-каторжника, связывают какие-то свои надежды, внутренне пуст. Четче всего раскрывается замысел Камю в сцене между Ставрогиным и Шатовым, в 7-й картине.

"Говорят, к вам приводили детей?" — Ставрогин вскакивает. — "Хватит! Я интересуюсь только банальным: жить или уничтожить себя?" — "Как Кириллов?" — "Но он пойдет до конца" <…> — "А вы способны себя уничтожить?" — "Надо бы, надо бы, но я боюсь быть лицемерным. Может быть, я сделаю это завтра. Может быть, никогда. Вот в чем вопрос. Это единственный вопрос, который я задаю себе". — "Вы ищете наказания".

К Тихону направляют Ставрогина Шатов, Даша и Федька. Но исповедь (гордыня) не принята. Пятая часть самая насыщенная по своему трагизму: убийство Шатова, "самоубийство" Кириллова (которое может быть расшифровано и как убийство), Марья Тимофеевна, и, наконец, смерть Ставрогина.

Все основные эпизоды романа достаточно близки к тексту. Инсценировка Камю — одна из наиболее точных, хотя он тоже пошел путем перекомпоновки. Можно сказать, что он реставрировал роман и, введя сцену исповеди, прояснил "загадочность" Николая Ставрогина. Что этот момент не случаен, говорит аналогичная ситуация из "Падения", герой которого, Клемансо, подобно Ставрогину в эпизоде с Матрешей, не помешал, хотя и мог, самоубийству женщины на мосту. Его так же преследует этот образ, как Николая Ставрогина "крошечный кулачок" Матреши. ""Бесы" — одна из четырех или пяти книг, которые я ставлю выше всех остальных <…>, — заявлял Камю. — Я могу сказать, что я воспитан и сформировался на ней. Почти уже двадцать лет я наблюдаю ее персонажей на сцене"[2429]. И действительно, "Бесы" дали форму лучшему его роману "Чума" (1944)[2430] и были использованы в одном из первых произведений Камю "Миф о Сизифе" (1942).

О принципах своей инсценировки "Бесов" Камю высказался очень определенно:

"Весь роман, за исключением некоторых эпизодов <…> был перераспределен по законам драматической перспективы <…> "Исповедь" является психологическим центром действия"[2431].

Уже в работе над инсценировкой Фолкнера "Реквием для монашенки" (1956 г.), сознательно убирая все аллюзии на связь с "Преступлением и наказанием", существовавшие в тексте романа, Камю замечает:

"Фолкнер ввел в античную трагедию полицейский роман <…> полицейский роман присутствует во всех трагедиях <…> Это роман в форме диалога. Но его насыщенность драматическая. Прежде всего потому, что в нем постепенно раскрывается некая тайна, и потому, что трагическое ожидание в нем постоянно сдерживается. И наконец, конфликт, противопоставляющий героев их судьбе, вокруг смерти ребенка, это конфликт, который может быть решен только приятием самой этой судьбы"[2432].

Хотя здесь ничего не сказано непосредственно о Достоевском, но нетрудно узнать этот тип диалогизированного "полицейского романа".

В 1951 г. Куросава в кино доказал своим японским вариантом "Идиота", что Достоевский не только "местный колорит", русский характер, и XIX век. Последнее уже было бесспорно в эстетическом плане, и экзистенциалистская философия оперировала мифами из произведений Достоевского наряду с мифами из Киркьегора. Но Куросава впервые перенес не только идеи, но и события романа в другое время и в другую страну. В 1957 г. Лукино Висконти транспонировал сюжет "Белых ночей" в современный Ливорно, также изменив время и место действия, и более того — поэтическое звучание повести: белые ночи — падающий снег[2433]. Эти две экранизации, японская и итальянская, существенно повлияли на технику инсценировок не только в кино, но и в театре. Когда спустя четыре года, 21 марта 1961 г. в театре "Лютее" состоялась премьера "Белых ночей" в инсценировке Жиля Сандьера и постановке Николь Кессель (исполнительницы роли Настеньки), критика напомнила фильм Висконти, который "не пытался делать экранизированный театр" и "достаточно вольно адаптировав повесть, передал Достоевского изнутри"[2434].