Ф.М.Достоевский. Новые материалы и исследования - Г. Коган

Это различие между трагедийностью прозы и трагедии как жанра и попытался преодолеть Копо в своем драматическом варианте "Братьев Карамазовых":

"Прежде всего мы ограничили себя четкими рамками пяти актов, в течение которых действие, сжавшись, обнаруживало более прямые связи и выигрывало, где это было возможно, в рисунке то, что терялось в глубине <…> Мы даже форсировали определенные ситуации, чтобы прийти в них к последним выводам <…>, стремились соединить между собой части новыми связями, которые не побоялись вывести из психологии персонажей. Но в этой общей переделке, как нам кажется, мы ни разу не пошли против намерений и духа автора <…> Нам, несомненно, поставят в вину то, что мы ослабили, но не то, что мы исказили"[2400].

Сценарий Копо и Круэ невозможно столь же четко проследить по главам романа, как спектакль Художественного театра. Действие первого акта происходит в приемной монастыря и содержит всю коллизию отношений Дмитрия с Иваном, отцом и Катериной Ивановной (вплоть до выяснения содержимого ладанки). В присутствии Смердякова звучит знаменитое "все позволено!" Ивана Карамазова, и старец Зосима благословляет Алешу "принять на себя преступление другого". В этой экспозиции сведены основные сюжетные и идеологические ходы романа.

Второй акт, вечером того же дня в приемной Катерины Ивановны, последовательно включает визиты Ивана и Алеши, сцену "обе вместе" и последнее объяснение Дмитрия, завершаясь восклицаниями Катерины Ивановны:

"Он убьет!… Он убьет!"

В третьем акте Федор Павлович, рассказывая историю Лизаветы Смердящей, замечает над собой склоненную фигуру лакея с искаженным лицом, на котором блуждает идиотская ухмылка. В течение всей этой сцены Иван покачивается на стуле, уставившись в потолок. Последняя сцена — стук, между двумя сигналами крадучись входит Смердяков и, в то время как Федор Павлович бежит к двери, пересекая зал, прячется за колонну — снимает всякие сомнения в том, кто истинный виновник преступления. Четвертый акт (в Мокром) от этого не менее интенсивен. После многочисленных событий "последней ночи" и неудачной попытки самоубийства Дмитрия следует диалог, как бы резюмирующий ту "кошачью живучесть", которая поразила Андре Жида в переписке Достоевского, и идея которой была энергично подхвачена впоследствии Камю ("Единственная ценность, которая нам дается, это жизнь"). Мотив "почто дитя плачет?" почти целиком переходит к Грушеньке и за ее словами: "Я с тобой, даже в Сибирь" врывается полиция, солдаты, крестьяне; следующая сцена — обвинение и арест Дмитрия.

Пятый акт — практически эпилог, из которого мы узнаем об осуждении Мити на суде и деталях, сопутствовавших убийству. Здесь более всего сказалась перекомпоновка романа в последовательности событий и отношениях между персонажами. Сцена с чертом решена так, что "черт" сливается с образом лакея и Смердяков полностью принимает на себя функции "обезьяны" Ивана Карамазова. Бред Ивана, завершающийся словами: "Ты не существуешь!" — воспринимается как активное отрицание реальной ситуации, когда в следующей сцене мы узнаем, что Смердяков повесился.

В драме дана совершенно иная сюжетная схема, чем в романе. Исчезла рефлективная нерешительность Дмитрия, последовательнее мотивированы действия Смердякова, вплоть до его самоубийства. Катерина Ивановна становится сознательной носительницей интриги и тщательно подготовленные в романе сцены исповедей и узнаваний принимают характер перипетий, неожиданных откровений тут же на сцене. Копо сам отметил "легкие изменения некоторых характеров", в частности, Ивана Карамазова и Катерины Ивановны, "схематичность обрисовки образа Алеши", зато "мы несколько больше высветили фигуру Смердякова"[2401]. Эта фигура еще более выдвинулась в спектакле благодаря талантливой игре Шарля Дюллена.

Дюллен рассказывает о происшедшем с ним в связи с этой ролью психологическом повороте, подобном тому, который испытал Орленев в процессе работы над ролью Раскольникова[2402].

"За несколько часов до спектакля я бродил близ парка Монсо <…> Я все еще искал, как сыграть последнюю душераздирающую сцену <…> Дойдя до того места роли, где я прошу Ивана в последний раз показать мне пресловутые деньги и бросаю ему: "Прощайте, Иван Федорович" — я вдруг почувствовал непреодолимую потребность бежать <…> Вечером во время спектакля я уперся ногой в ступеньку трагической лестницы, возле которой происходил мой разговор с Иваном, предшествующий преступлению, и, как в кошмаре, вскарабкался по ее ступеням, подобно тому призраку, который предстал передо мной в момент моего необъяснимого просветления <…> Только Смердяков научил меня правильно пользоваться моими актерскими возможностями. Именно с этого времени я и как актер и как режиссер старался не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над инстинктом"[2403].

Это сопереживание, идущее во многом от текста (Дюллен отмечает, что после читки сценария перечитал роман Достоевского), установка на "внутреннюю игру" ("не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над инстинктом") и есть то "подводное течение" (Станиславский) или подтекст (Мейерхольд), которым должен был овладеть театр для более уверенного охвата "психологических глубин" Достоевского. Необходимость такого подтекста обусловлена не только особенностями его реализма, но и тем отличием романа от драмы, благодаря которому "эпически повествовательный, переносящий нас в самые души действующих лиц <…> роман обладает ресурсами бесконечно более естественными и широкими, чем полная условностей, дающая лишь произнесенное слово, лишь законченное действие театральная пьеса"[2404].

Законченность действия на сцене требует от актера внутренней мотивации характера, которой ожидает знакомый с деталями зритель-читатель, создавший "свой более или менее конкретный образ отдельных действующих лиц"[2405]. Не этот ли предварительно созданный образ заставляет актеров играть роль "через сценарий"[2406], что невозможно игнорировать при анализе театра Достоевского. И в то же время опасно поддаваться "гипнозу текста", требовать от театра воссоздания книги на сцене. Практически к этому уводит оперирование "через сценарий" образами Достоевского, когда для анализа созданной актером роли инсценировка приводится только для того, чтобы указать на утраченные в пьесе, по сравнению с книгой, связи и ситуации. Они неизбежны, но требуют разбора не на уровне спектакля, а скорее на уровне "драматических навыков автора", сравнительного анализа драматического и прозаического произведений.

Разграничение этих планов находим в отзыве Луначарского на спектакль Копо с частично обновленным составом на сцене "Старой голубятни" (театр, основанный при непосредственном участии А. Жида):

"Исказили ли что-нибудь авторы переделки? Исказили постольку, поскольку многие фигуры слишком побледнели <…> Переменилась вся экономия произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы, которые у Достоевского глубоко скрыты <…> Преступление, акт Смердякова делается доминирующим центром <…> только в драматической суммации Копо и Круэ я понял, как изумительно построил Достоевский всю эту криминальную комбинацию <…> Драма Копо и Круэ очень цельна. В ней очень мало лишнего. Это — драма. В ней достаточно сценической логики и сценической эффектности. Поэтому попытка увенчалась внешним успехом, несмотря на то что вполне адекватного исполнителя нашла только роль Смердякова"[2407].

То, что для Луначарского "внешний успех", для французской публики безусловный успех. Удачей явилось и художественное оформление спектакля, декорации для которого были написаны учеником Тулуз-Лотрека Максимом Детомасом. Париж долгое время оставался под впечатлением "русских сезонов" С. П. Дягилева и в "Театре искусств" под руководством Жака Руше последовательно создавалась та атмосфера света и красок, которая присутствовала в балетных декорациях Л. С. Бакста и А. Н. Бенуа, с ее стремлением подчинить зрелище духу и ритму постановки. Детомас исходил из того, что смысл декорации никогда не должен быть отделен от идеи персонажа, декорации сопутствуют ему и дополняют его.

Свой замысел оформления "Братьев Карамазовых" художник выразил достаточно импрессивно:

"Россия воображаемая, не документированная, сотворенная из воспоминаний и чтения"[2408].