Демон театральности - Николай Евреинов

И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтоб оно показалось тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой.

Несмешное «вампуки»{202}

Анафора{203}

{77} Не надо забывать, что дело происходит в театре, что некоторая ненатуральность здесь неизбежна, что связь сцены с балаганом пропасть окончательно не может. И это хорошо, потому что все это необходимым образом толкает к ирреальности, к стилю.

«Вампучить», «вампукисто», «под Вампуку», «вампучно» и т. д.

«Вампука», так же как и производные от этого слова, стала в настоящее время подлинным термином.

«Вампука» — одновременно и сценическое направление, и осуждение этого направления.

«Вампука» — это особый стиль и вместе с тем насмешка над его особенностью.

«Вампука» — излюбленное выражение превосходства примитивного эстетизма.

«Вампука» — это щелчок по носу театральной рутине.

«Вампука» — да об этом понятии можно написать целый трактат!

«Вампука» — предмет истории искусства в той же мере и по тому же праву, как, например, «Пергам», «Шехеразада», «Louis XVI»…

Поистине, о «Вампуке» можно говорить, будучи спокойным за осведомленность каждого о предмете беседы. Кто не знает этой оперы хотя бы понаслышке, хотя бы по названию, ставшему отрицательно нарицательным для всякого homo novus{204} искусства, презрительной кличкой, каторжным клеймом, всего в какие-нибудь пять-шесть лет! — самоеды, туркмены, камчадалы? Кроме них решительно все. Ведь мы говорим о «Вампуке», а не о каких-то мало кому известных, вряд ли кому интересных в настоящий момент операх Беллини, Перголезе, Чимарозы и даже Россини!..

Но… но теперь, когда вся театральная Россия надорвала животики, смеючись на представлениях пресловутой «Вампуки, невесты африканской», я задаю вопрос — и мой вопрос насыщен ядом подозрения, почти что равного уверенности, — над чем, в конце концов, смеялась наша «почтеннейшая» публика?

Может быть над обстановкой? над этой пустыней, которую изображали голубой холст и три пальмы в горшках?

— Глупый вопрос. Конечно, нет: публика ведь не настолько жестока, чтобы хохотать до упаду над бедностью обстановки! Странно было бы требовать, чтобы за 2 р. 50 к. место вам показывали на сцене настоящую Сахару! Наконец, публика не настолько глупа, чтоб не понять простой условности. Иначе пришлось бы допустить, что публика буквально умирала бы со смеху, присутствуя на представлении шекспировских или софокловских трагедий в то время, когда смерть еще не обессмертила их авторов!

{78} Может быть смеялись над тем, что целое войско изображалось только четырьмя лицами?

Но я опять-таки не думаю, чтобы в наш расчетливый век уж так могли смешить экономические расчеты дирекции. Наконец, надо быть театральным неучем, чтобы не знать о том, что тысячные толпы всегда изображаются на сцене единицами. Я лучшего мнения о публике, которой, наверное, излишне напоминать знаменитую фреску «Отступление от Мариньяно» Ходлера{205}, создавшего впечатление несметного войска лишь двенадцатью целыми фигурами, которых, тем не менее, мы можем сосчитать по пальцам почти с той же быстротой, как количество хора в «Вампуке». Я даже уверен, что публика кое-что читала о так называемых «силуэтных группах», которым (кто знает) суждено, быть может, окончательно вытеснить группировки en masse à la Рейнхардт{206}.

О, разумеется, смеялись над чем-то другим в этой безусловно забавной «Вампуке».

Может быть публику смешили многократные повторения одних и тех же фраз? — «Это ты? — Это я… Это ты? — Это я…» Но тогда, спрашивается, почему ж над «Игорем» Бородина, где молодой князь и Кончаковна досаждают, казалось бы, друг другу вопросами «Любишь ли ты? — Люблю ли я?.. Любишь ли ты меня? — Люблю ли я тебя?..» и т. д. никто не смеется, охваченный глубоким волнением от этой серьезной, прекрасной, заразительной и вольной, как сама степь, любви!

Может быть исполнительница Вампуки пела в «Кривом зеркале» не так хорошо, как исполнительница Кончаковны в Мариинском театре? так скверно пела, что даже было смешно?

Ничего подобного! Заглавная роль игралась до сих пор редкой по красоте тембра голоса, чувству, музыкальной точности и сценизму певицей{207}, — певицей поистине божьей милостью, — певицей, исполнению которой можно было поставить лишь один упрек в этой специфической партии — избыток вокальных чар. Но разве петь очень хорошо значило когда-либо в театральном мире то же, что петь слишком смешно? И сколько глупых, пошлых слов прощалось нами артисту только благодаря красоте его голоса! Еще Жан Жак Руссо сказал, что «tout ce qui est trop bête, on le chante»{208}. Красота всегда затеняет глупость! — об этом хорошо знают умные поклонники придурковатых ветрениц.

Наконец, быть может смешили публику демонстративные «выходы» тенора к рампе во всех тех случаях, когда он брал высокую «трудную» ноту? Но, во-первых, гротеск исполнения доходил здесь до столь невероятной грубости, что просто не хватает духу обвинять публику в явно ребяческом вкусе, а во-вторых, принципиально, разве устремление к рампе артиста, не столь гротескное, может быть принято в театре за недопустимый аллюр! И разве такие доки, как Георг Фукс, например, не правы, вопрошая, «правильно ли бороться с этим стремлением артиста вперед, вытекающим из самой сущности сценического творчества» и, наоборот, не правильнее ли, «если в силу внутренней драматической необходимости исполнение актеров {79} стремится к рельефу, это стремление удовлетворять». Иначе в чем же художественно-утилитарная заслуга просцениума в строго, а стало быть, и всестороннее обдуманном строении мюнхенского Künstlertheater{209}?!

Я знаю, что вы скажете: она смеялась над карикатурой, над шаржем, над пародией.

Увы, отвечу я, «Вампука» как карикатура возбуждала смех только в незначительном меньшинстве. — У нас не понимают карикатуры как таковой, не ценят и не восхищаются талантливой карикатурой. Не меньший успех, чем талантливый «Сатирикон», имел бездарный «Будильник»{210}.

Нет! Если вы прочтете и прослушаете все то, что писалось и говорилось о «Вампуке», вы придете к заключению, что публика на представлении сей доблестной пародии смеялась не над чем другим, как над условностью итальянской оперы.

Публика, которая до сих пор не доросла до понимания Вагнера, хотя бы первого периода его творчества{211}, и по-марктвеновски (сиречь по-мужицки) рассуждает о величайшем гении, — публика, которая ошикала в свое время творца «Руслана и Людмилы»{212}, которая 50 лет не признавала у нас Шумана, оставила скончаться в неизвестности Мусоргского, позволяла себе вместе с Кюи непозволительные выходки по адресу Чайковского{213} и не сумела собраться в достаточном количестве на похороны Римского-Корсакова, — эта «публика» теперь смеялась гомерическим смехом над условностью той итальянщины, которая ее так долго отрывала от будничных дрязг, даря светом и теплом их серые, холодеющие души!

Я не стану защищать отжившую итальянщину, но и не стану издеваться над ней, как не стану тешиться, безобразно-неблагодарный, над славными когда-то стариками, тешиться только потому, что время лишило их обаяния красоты и юности, сделало их слишком известными, выдало все их слабости и немощи. И если это уже труп, то тем менее я нахожу место издевке, издевке над этим бедным телом, в котором, как-никак, а долго, очень долго жила какая-то художественная правда, та правда настоящего искусства, без которой тело не могло бы стать жизнеспособным. Теперь оно умерло, потому что все смертно в этой жизни, и сами истины, по уверению «доктора Штокмана», не живут мафусаилов век.

Снимите шапку у трупа вашей бывшей возлюбленной, если ваша душа еще не в плену у Грядущего Хама{214}!

Сегодня «они» смеялись над условностью итальянщины, завтра «они» будут смеяться над тем, что в опере поют, а не разговаривают, говорят стихами, а не по-обывательски. Послезавтра «они» будут умирать со смеху, что нет на сцене четвертой стены, а скоро с легким сердцем и вовсе выбросят сценическое искусство за борт своего рационально построенного (о! как рационально построенного) корабля.

Этим людям не нужно искусство! Оно их мучит, оно поет им о чем-то безвозвратно для них потерянном, недостижимом, и даже Золя, натуралистический Золя, не так способен их увлечь, как его чучело, — грубое чучело, которое орда безмозглых в дни «L’Affaire»{215} носила по {80} Парижу с неприличными песнями, улюлюканьем апашей и визгом проституток.