Размышления о профессии - Евгений Нестеренко

Современные нормы литературного произношения предписывают глагольное окончание «ся» произносить как «ся», а не «са», как было принято согласно нормам старомосковского произношения. Но если окончание «ся» в глаголах прошедшего времени мужского рода (смеялся, уносился) в пении звучит хорошо, то в глаголах прошедшего времени женского рода (смеялася, уносилася) и в глаголах настоящего и будущего времени (смеюся, унесуся), мне кажется, лучше произносить «са».

Предпочтительнее в пении и — увы! — устаревающее смягчение согласных перед мягкими согласными. Насколько лучше звучит у певца (даже вокально лучше — ближе) «съвет», чем «свет», «песъни», чем «песни», «бесъсильный», чем «бессильный», «дъверь», чем «дверь».

В певческом произношении довольно трудно произнесение безударных гласных «я» и «а» после шипящих согласных. В обычной речи мы не скажем «часов», вместо «а» мы произнесем звук, средний между «а», «и» и «е». Так же мы не говорим «глядит», произнося вместо «я» нечто среднее между «я», «и» и «е». В пении, когда эти звуки попадают на короткую ноту, трудности не возникает. Но попробуйте-ка пропеть такой звук — безударный «а» после шипящих или безударный «я» после любой согласной — на длинной ноте. Ф. И. Шаляпин безударный гласный звук «я» выговаривал чисто, что несколько режет слух. В записях певцов довоенного времени мы слышим, скорее, «гледит» или «чесов». Сейчас многие артисты произносят эти гласные так, как они пишутся. Возможно, когда-нибудь это и станет нормой, но сейчас я сам стараюсь и своим ученикам советую на выдержанной ноте по возможности все-таки пропевать этот звук ближе к «е» 41 «и», нежели к «я» или «а».

Еще одна особенность русского певческого произношения — почти нередуцированное «е». В пении, как и в речи, все безударные гласные редуцируются, все — кроме «е»! Мы говорим «тибе» — поем «тебе», «миня» — поем «меня», «лисочек» — поем «лесочек», то есть произносим безударное «е» почти как ударное.

Не меньшую сложность в пении представляет порой и произнесение согласных. В конце первой части «Сюиты для баса и фортепиано» на слова Микеланджело Д. Д. Шостаковича такие слова: «Но есть к земным заслугам безразличье на небесах, и ждать от них наград — что ожидать плодов с сухого древа». Надо обязательно спеть «с сухого древа» так, чтобы предлог «с» и первая буква слова «сухого» слились и получился длинный звук «сс». Если произнести его коротко, то получится: «…что ожидать плодов сухого древа», что сразу искажает авторскую мысль.

В «Иоланте» у короля Рене есть фраза: «Марта и Бертран, проводите врача к голубке нашей». Как это спеть? «К» озвончается, превращается в «г». И вот это двойное «г» нужно произнести длинно: «…врача гголубке…», как бы запнуться на нем. Если не задержаться на согласном «г», получится дикционная неясность: «проводите врача голубке нашей».

Одно из самых трудных для исполнения произведений в смысле произношения — «Попутная песня» Глинки. Дело не только в быстром ее темпе, не только в скороговорке, а в исключительно большом количестве согласных в словах. Редко встретишь такую «неуклюжесть» в тексте, как у Кукольника: «Поезд мчится в чистом поле» — «з, д, м, ч», четыре согласных подряд; «дым столбом» — три согласных подряд: «м, с, т». Однако «рекордсменом» по максимальному сочетанию согласных среди произведений, написанных на русский текст, по-моему, является песня Шостаковича «День воспоминаний» из цикла «Пять романсов на слова Евгения Долматовского». В ней есть фраза: «…порой грустна, порою весела, она влюбленных к встрече привела…» — «х, к, в, с, т, р», шесть согласных вместе! Трудно произнести их так, чтобы не «проглотить» два-три звука, поэтому приходится максимально использовать данное композитором замедление, чтобы успеть их пропеть.

Одно время я считал, что в пении, поскольку гласные удлиняются, распеваются, согласные тоже должны быть несколько длиннее, то есть как бы утрироваться. Я не соглашался с мнением В. М. Луканина, который предостерегал от удлинения согласных. Он писал в своей книге:

«В произнесении согласных должно быть чувство меры, следует осторожно подходить к требуемому иногда их удвоению, не злоупотреблять рокочущим р-р-р, а также м-м-м, н-н-н, л-л-л, особенно в конце слова»[26].

Позже, когда я работал над ролью Филиппа в «Дон Карлосе» в театре «Ла Скала» с Клаудио Аббадо и над басовой партией в «Реквиеме» Верди с Риккардо Мути, я заметил, что итальянские дирижеры категорически возражают против удвоения, утроения согласных в итальянском тексте. Они допускают его лишь в исключительных случаях, как особую краску, подчеркивающую какое-то слово или передающую определенное состояние оперного персонажа. И я вдруг понял и почувствовал, как это некрасиво — утрированно удлиненные согласные. С тех пор это стало меня раздражать как в моих старых записях, так и в пении других артистов. Намного лучше звучит фраза, когда гласные распеваются, а согласные произносятся четко, но коротко.

В подавляющем большинстве случаев при исполнении на русском и итальянском языках надо одиночные согласные петь коротко, а двойные — удлинять. В пении на немецком языке, как я заметил, двойные согласные не всегда удлиняются[27], а одиночные, наоборот, иногда поются длиннее, чем принято, допустим, у итальянцев. В английском и французском языках вообще не существует двойных по произношению согласных. Но, конечно, как в пении, так и в разговоре на любом из. языков иногда, как средство выразительности, можно удлинять согласные: «Ага, Ш-ш-шуйский князь!»

Работая над произведением, певец обязан внимательно изучить словесный текст с точки зрения орфографии и фонетики, чтобы избежать неясностей и бессмыслиц. В монологе Барона из «Скупого рыцаря» Рахманинова есть слова: «…и добродетель, и бессонный труд…» Если спеть их слитно, то на слух можно воспринять так: «и добродетели бессонный труд».

В романсе Ц. Кюи «Царскосельская статуя» важно первую фразу: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила» — произнести так, чтобы слова «с водой» были отделены от слова «уронив», а не петь оба слова слитно, из-за чего слушатель вначале слышит: «урну с водою…», потом продолжение — «ронив». Ему становится понятно, что не «урну с водою…», а «урну с водой уронив». Но пока он разберется, музыка, а с ней и поэтический текст уходят вперед.

Если обращение Моцарта к Сальери в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова: «Ах, Сальери, ужель и сам ты не смеешься?» — спеть слитно, можно подумать, что Пушкин написал: «Ах, Сальери, ужели сам ты не смеешься?» Это несколько меняет смысл, делая фразу Моцарта не такой активной, в ней звучит меньше удивления.